ISGRO’

EMILIO ISGRÒ, QUEL CHE RESTA DI DIO – GUANDA, MILANO 2019

Emilio Isgrò (Barcellona Pozzo di Gotto, 1937) esordì giovanissimo nel 1956 con un libro di versi ambientato nella sua Sicilia, ma già nel decennio successivo si dedicò alla poesia visiva e all’arte concettuale, realizzando le prime “cancellature” che lo hanno reso famoso a livello mondiale. Dal 1965 vive a Milano, fatta eccezione per alcuni anni trascorsi a Venezia come responsabile delle pagine culturali del Gazzettino. Nel 1966 pubblicò Dichiarazione 1, in cui precisava la sua concezione di poesia come “arte generale del segno”: a questa prima definizione della propria attività creativa seguirono numerose altre, come corredo teorico delle sue produzioni. Il lavoro di Isgrò si è sempre diviso tra scrittura e arte applicata, con importanti riconoscimenti ottenuti sia in campo editoriale sia nel corso delle partecipazioni a mostre nazionali e internazionali, individuali e collettive (alla Biennale di Venezia nel 1972, 1978, 1986 e 1993) e per l’allestimento di opere teatrali e liriche. Dal 2014 nella Galleria degli Uffizi è esposto l’autoritratto Dichiaro di non essere Emilio Isgrò.

La cifra che contraddistingue le sue operazioni artistiche è appunto la cancellatura, attraverso cui righe o brani interi di libri, articoli di giornale, documenti ufficiali, testi sacri, spartiti musicali e mappe geografiche vengono soppressi con tratti bianchi o neri di pennello, nella volontà di eliminare il superfluo, facendo risaltare la parola nel suo significato essenziale e duraturo.

Nella produzione poetica, l’artista sembra invece preferire alla tecnica distruttiva una più mite operazione compositiva e di recupero, di cui danno testimonianza i versi del volume edito da Guanda Quel che resta di Dio, in cui sono raccolte poesie scritte dagli anni ’80 a oggi. Qui i vari timbri espressivi si sovrappongono, in qualche modo riprendendo l’alternanza delle pratiche pittoriche, per cui ciò che viene rivelato sulla pagina ha lo stesso valore del sottinteso, del taciuto, dell’omesso. Lo stile di Isgrò, infatti, è composito e oscillante tra tradizione e novità, tra toni didascalici e accenti provocatori o ironici: più nei contenuti che nella forma si oppone all’ovvio cui ci hanno abituati l’uso e l’abuso di temi e linguaggi stereotipati, conformisti, resi logori dalla banalità mediatica e dall’egemonia della comunicazione virtuale. La sua scrittura ricorre sia a forme chiuse (sonetti, distici, terzine e canzoni), sia a componimenti nostalgicamente descrittivi di una Sicilia ormai scomparsa, sia ad altri testi più rabbiosamente spavaldi o di coraggiosa denuncia civile.

Per esempio, a un intenso Sonetto funebre, da godere negli audaci enjambement e nella chiusa tombale (“Sento nell’aria delle tue tempeste / il primo soffio della primavera, / turbinaio di grandine e di neve / che scopre le montagne e le foreste // lontane.”), si contrappone la sarcastica Casalinga in terzine (“Eri una rosa sgrètola, / eri la voluttà. / Ma quando la mia mano candida // ti accarezzò la coscia canterina / (giacché anche le cosce / cantano, si sa…) // quando la mia mano energica / ti sbatacchiò la nuca / delucidata a cera // allora tu, eterna casalinga, / mi mostrasti la lingua / me la cacciasti in gola”). Poi compare inatteso il dialetto siculo, graffiante e incisivo, in un presepe ecumenicamente buddista (“«Budda mi chiamo» dissi ’u Bammineddu / aprendo le sue braccia all’universo. / E frastornati ’u boj e l’asineddu / sputacchiarono, lenti e cauti, verso // la faccia di Peppino e di Maria”), mimetizzato tra atmosfere di un’infanzia lontana e rimpianta, senza alcuna retorica, però: un sole malarico, un campanile tronco, mosche e zanzare che imbarazzano l’aria, la Vergine del Tindari spaventata. La memoria è anche quella degli anni poveri di un “dopoguerra di contrasti”, in cui la coscienza politica si confonde con le aspirazioni e le delusioni private. Il pittore e lo scultore che ha sempre lavorato con la materia, anche quando compone versi è attratto soprattutto dalla realtà tangibile dei corpi: le poesie che aprono il volume si focalizzano sull’osservazione e la celebrazione della carne, da quella esposta nelle macellerie a quella che ci portiamo pesantemente addosso.

Cosa c’entra il Dio nominato da Isgrò nel titolo del suo libro? C’entra, nell’amore e nell’odio, nell’ accettazione devota e nel rifiuto: “Solo per questo mio malessere / sottile come un velo / io credo in Dio / padre onnipotente / creatore del cielo / e della terra / oltre che delle cimici. // Ma credo a giorni alterni, / a ore intermittenti”. C’entra perché il suo è un Dio nascosto, e ne resta poco all’interno delle cattedrali e delle mura vaticane, o nell’ “untuosità clericale” di chi costruisce la propria immortalità servendosi del potere: “Io credo in Dio ma non l’ho mai chiamato / per nome. L’ho chiamato amore, / acqua, gloria; e qualche volta storia”.

Osservando il declino di umanità nei vari aspetti del vivere sociale di oggi, l’autore si aggrappa a ciò che rimane di solidale, fraterno e gratuito nella famiglia, nell’amicizia, nella natura e nell’arte. Il suo è uno sguardo indulgente e amaro, lontano da censure e condanne: tuttavia intristito, e quasi sconfortato. L’arte delicata di Beato Angelico, quella più robusta di Caravaggio, riuscirebbe a svincolarsi dalle pretese del mercato, da cui anche Isgrò si sente oppresso? “Sento a me più fraterno un giocatore / di football o un plebeo maleducato // che l’investitore algido che chiama / arte la parte, e la partita vita”.

Cosa resta della Resistenza, dell’impegno, dell’altruismo negli affetti, dell’originalità nella pittura genuflessa alle aste di Sotheby’s e alle allucinazioni di Basquiat? Nell’americanizzazione della cultura mondiale, nella banalizzazione della sessualità, nella divinizzazione della finanza, nello scandaloso dramma dei morti nel Mediterraneo, l’artista (pittore, scultore o poeta che sia) vede il pericolo disumanizzante che incombe sul futuro di tutti: nemmeno il Papa potrebbe dire o fare qualcosa contro la spettacolarizzazione mediatica universale che riduce ogni tragedia a farsa. “Quel che resta”, come recitano i titoli delle varie sezioni di cui si compone il libro di Emilio Isgrò, è davvero poco, ma va comunque lasciato qualche minimo spiraglio alla speranza, soprattutto se radicata nella bellezza, privata dell’avidità di possesso. Una bellezza da riconquistare collettivamente, salvandola dalla sciatteria e dagli egoismi individuali: “Veniamo, forse, dallo stesso salmo / e dalla stessa ansia generata / da vigne stente e da parole oscene. / Forse veniamo dalla stessa Italia / umida, scalza. Per questo ci cerchiamo”.

© Riproduzione riservata          «Il Pickwick», 14 ottobre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

FRUGONI

CHIARA FRUGONI, PARADISO VISTA INFERNO – IL MULINO, BOLOGNA 2019

La più nota e importante medievista italiana, Chiara Frugoni ‒ per anni titolare della cattedra di Storia Medievale nelle Università di Pisa e di Roma Tor Vergata ‒ ha sempre applicato alla sua ricerca (il cui fulcro verte intorno alla figura di Francesco d’Assisi) un metodo di lavoro in grado di tenere nello stesso conto testimonianze scritte e figurative, con la convinzione che “l’immagine parli”.

Anche in questo splendido volume edito da Il Mulino, Paradiso vista inferno, che reca come sottotitolo la dicitura Buon governo e tirannide nel Medioevo di Ambrogio Lorenzetti, il repertorio iconografico a colori assume un rilievo preponderante. Gli affreschi di Ambrogio Lorenzetti (Siena, 1290-1348) che decorano la Sala dei Nove nel Palazzo Pubblico di Siena, sono riprodotti nella loro interezza e nei particolari più significativi, e confrontati sia con le opere scultoree classiche da cui hanno tratto ispirazione, sia con l’arte coeva e posteriore (da Giotto a Simone Martini, Niccolò Gerini, Taddeo di Bartolo fino a Johann Ramboux).

Chiara Frugoni li commenta inquadrandoli storicamente e ideologicamente nel periodo in cui sono stati commissionati e dipinti, tra il 1338 e il 1339. Dispiegati su tre pareti, gli affreschi rappresentano le Allegorie del Buono e Cattivo Governo e dei loro Effetti in Città e in Campagna, esibendo una complessa simbologia che l’autrice del volume interpreta non solo dal punto di vista artistico, bensì soprattutto svelandone motivazioni e finalità politiche. Sulla parete più luminosa a nord è illustrata l’Allegoria del Buon Governo, in quella adiacente a est i benefici risultati di una corretta amministrazione nella città e nel contado, a ovest l’Allegoria del Cattivo Governo, con i suoi esiti nefasti. Il senso delle pitture è chiarito da una canzone posta a lato e sotto di esse, scritta in volgare per rendere eloquentemente accessibile ai visitatori il messaggio veicolato. La parete di fondo ritrae gli esponenti del potere saggio e provvidente (cittadini, soldati, funzionari), sui cui vegliano le figure della Sapienza e della Giustizia, le tre Virtù teologali e le quattro cardinali, accompagnate da allusioni mitologiche e bibliche. A destra è raffigurata la vita attiva e serena della città di Siena, con il Duomo e le mura, oltre le quali scorre placida e laboriosa l’esistenza dei contadini nei campi, raccontata con un’attenzione particolare ai minimi dettagli dell’esistenza quotidiana. A sinistra si concentra la visione negativa e demoniaca della Tirannide attorniata da sei Vizi, artefici di violenza, morte, devastazione, anarchia.

Il messaggio che l’artista volle affidare alla sua pittura era evidentemente di propaganda, e Chiara Frugoni lo ribadisce esplicitamente nel prologo: “Nel Medioevo il diritto ad essere rappresentati spettava abitualmente a protagonisti della storia della Chiesa oppure a laici di primo piano di cui conosciamo il nome e i fatti. La grande novità degli affreschi di Ambrogio Lorenzetti è che i rappresentati sono invece tutti anonimi, persone comuni che svolgono occupazioni comuni. Proprio uomini e donne senza storia per la prima volta sono i protagonisti ai quali è affidato il compito di illustrare la ridente vita assicurata dall’ottimo governo dei Nove, l’unico possibile. «Ridente»? Sappiamo, leggendo fonti, cronache, petizioni, trattati e poesie, che la realtà del tempo era ben diversa da quella affrescata: carestie, rivolte, violenza urbana, corruzione”. Le minuziose, estese e dottissime ricerche dell’autrice si sono basate su testimonianze contemporanee o di poco successive alla stesura dei dipinti: documenti di archivio, cronache locali, atti notarili, prediche e sermoni religiosi, trattati di arte.

All’epoca in cui i Nove (autorità municipale formata da esponenti dell’alta borghesia) commissionarono gli affreschi del Palazzo Pubblico, Siena viveva un periodo di grande inquietudine sociale, causata dalle lotte fra le famiglie più potenti, dal proliferare dell’usura e della corruzione dei costumi, dallo sfruttamento economico dei banchieri sugli artigiani e i commercianti, dallo stato di abbandono rurale e dalle continue risse tra i cittadini. Lorenzetti si incaricò di mostrare al più vasto pubblico possibile (in un’epoca in cui non esistevano i mezzi di comunicazione odierni) che il governo in carica era il migliore tra tutti, e che qualsiasi differente alternativa avrebbe provocato solo impoverimento e disordine. Il fine della sua opera doveva essere quello di sedare il malcontento e di rassicurare gli animi degli abitanti, esibendo attraverso scene urbane e agricole animate da personaggi operosi e felici, tutta l’opulenza e la produttività di un’intera comunità solidale nel cooperare al benessere collettivo, indicando altresì al pubblico, nell’affresco a ovest della sala, cupo e minaccioso, quali deleteri risultati sarebbero derivati dall’egemonia di un potere tirannico.

Firmando il suo capolavoro, Ambrogio era fieramente consapevole di aver tradotto visivamente le istanze politiche, giuridiche e religiose del ceto dominante in Siena, sulle basi filosofiche e dottrinali espresse da Aristotele e San Tommaso, subordinanti l’interesse privato a quello comunitario. E Chiara Frugoni, nel firmare a sua volta questo denso e autorevole commento all’opera del pittore senese, ha voluto sottolineare quanto sia fondamentale anche nei nostri tormentosi tempi attuali anteporre l’interesse pubblico, la giustizia e la pace al profitto individuale, alla sopraffazione, alla discordia. “Non so dire meglio che con le parole di Jean-Pierre Vernant le ragioni per le quali ho scritto questo libro: «noi poniamo all’oggetto dei nostri studi le domande che il presente pone a noi. È per questo che esiste una storia degli avvenimenti storici: ogni periodo li vede in maniera differente, perché si modifica l’orizzonte di riflessione»”.

 

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https://www.sololibri.net/Paradiso-vista-inferno-Frugoni.html             14 ottobre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DABISHEVCI

DONIKA DABISHEVCI, LA TUA ROBINJA – ENSEMBLE EDIZIONI, ROMA 2017 (e-book)

Donika Dabishevci è una poetessa kosovara nata nel 1980 a Pristina. Laureata in letteratura albanese, nel 2013 ha conseguito un dottorato all’Università di Tirana. Autrice di tre raccolte poetiche, lavora oggi come docente universitaria nella sua città natale. La tua robinja, a cura di Gëzim Hajdari, raccoglie 47 poesie erotiche scritte nel dialetto gegë dell’Albania del Nord: la casa editrice romana Ensemble ha pubblicato questo suo primo libro in italiano, con testo a fronte.

Nei suoi versi Donika celebra l’amore fisico vissuto con prepotenza e assoluta veridicità, senza scadere mai in una terminologia volgare, ma assorbendo atmosfere classiche e orientali. C’è, ad esempio, tutta l’eredità di Saffo in questo componimento: “Sento il tuo profumo, il mio corpo trema, la mia anima sussulta, non tardare a venire, la mia anima si spezzerà se non mi raggiungerai, più forte della morte è il mio desiderio per te”, e suggestioni arabeggianti affiorano nella vaghezza di questi altri versi: “Voglio essere un frutto maturo del tuo giardino, un frutto radioso che gioisce di cadere nelle tue mani al volo, il tuo morso brezza e coltello nel cuore”.

Il dono di sé all’amato diventa preghiera e insieme imperativo, voce di donna che non conosce esitazioni o pudori nel darsi, celebrazione di vita e vagheggiamento di morte, in una danza folle di Eros e Thanatos, come suggerisce il prefatore: “Non vedi le mie labbra rosse? Appaga la mia sete”, “Ti donerò respiro, ti donerò anima, ti donerò vita, a te, che tacci come un sasso, io, creatura di luce”.

Risuonano evidenti anche echi catulliani, non solo del celeberrimo Odi et amo (“Ti amo e ti odio”), ma anche dell’emozione divorante che impedisce qualsiasi altro appagamento fisico “ho perso il sonno, inseguo nella notte le rosse orme dei sogni”, “L’anima mi duole, nella mia pelle spine, non dormo”. La fisicità esplicita del desiderio ricorda in alcune espressioni la nostra Alda Merini (“Vieni, prendimi, toccami, amami, fammi impazzire, entra dove sai entrare”, “Sei il mio signore senza le briglia, e io fremo di desiderio, non temo nulla in questa vita vuota, toccami, niente parole”, “Voglio che tu sia maschio, senza veli sul corpo, che mi scavi a fondo, giunco incendiato che si scioglie nelle mie acque”, “Il mio fuoco trasformerà in cenere e fiamme ogni tuo desiderio, sono pronta a incendiarti, come una belva feroce e docile ti donerò segni di ferite”).

Solo dagli anni ’90 in Albania i letterati hanno potuto esprimere più liberamente e senza censure la loro sensualità: durante la dittatura di Enver Hoxha erano vietati i temi più schiettamente biografici e individualisti, o altri di ispirazione metafisica e spirituale, ritenuti espressione della morale e dell’estetica borghese dell’Occidente capitalista; gli autori venivano esortati a essere “l’occhio, l’orecchio e la voce della classe proletaria”, secondo un famoso slogan del Partito Comunista.

Donika descrive se stessa come dispensatrice di luce, di vitalità, di gioia, di fronte al suo uomo spesso irrigidito in un inerte timore o nell’egoistica indifferenza che lo rende insensibile e codardo. Entrambi si salveranno solo lasciandosi trasformare nella bellezza eterna degli elementi naturali, foglie-erba-fiori-nuvole-ruscelli, e fondendosi con il tutto: “Luna e sole diverrò”, “Un giorno, tu e io, non ci saremo in questo verde, ci dissolveremo nel vuoto del tempo. Tu diverrai una palude, io una lava vulcanica, tu, un torrente infuriato, io una scia di luce di arcobaleni e pioggia”. Il titolo stesso della raccolta si riferisce alla leggenda che riteneva Robinia una fanciulla-trofeo per i guerrieri vittoriosi in guerra: (“Sono la tua robinja folle di te mio signore”). Di una tale esaltazione amorosa, anche le divinità saranno gelose, secondo la più classica delle tradizioni mitologiche: “che dio possa vedermi crepando di invidia e morire per la disperazione. Oi, oi, oi…”.

 

© Riproduzione riservata     https://www.sololibri.net/La-tua-robinja-Dabishevci.html     11 ottobre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SCHMITT

CARL SCHMITT, TERRA E MARE – ADELPHI, MILANO 2002

In un originale saggio del 1942, redatto con l’accattivante forma e struttura del racconto, il filosofo e giurista tedesco Carl Schmitt riassunse due millenni di storia mondiale, individuando nell’opposizione tra la terra e il mare il motore dell’evolversi dell’intera vicenda umana. Nella dicotomia tra i due elementi della natura, l’autore ravvisava l’antitesi che ha perennemente contrapposto civiltà e sistemi economici, teorie politiche e filosofiche, miti e religioni rivelate.

Schmitt dedicò Land und Meer alla figlia tredicenne Anima, usando uno stile narrativo inedito rispetto alla sua precedente produzione scientifica, proprio perché il fine che si proponeva era principalmente divulgativo e didattico. I venti capitoletti, a metà tra speculazione e immaginazione, spaziano geograficamente e storicamente dall’antica Grecia alla Repubblica marinara di Venezia, dalla scoperta dell’America al colonialismo britannico, fino alla II guerra mondiale e alle prime esplorazioni del cosmo.

Giustamente famoso, nella sua icasticità, è l’avvio del saggio: “L’uomo è un essere terrestre, un essere che calca la terra. Egli sta, cammina e si muove sulla solida terra. Questa è la sua collocazione e il suolo su cui poggia, e ciò determina il suo punto di vista, le sue impressioni e il suo modo di vedere il mondo”. Animale terrestre e pedestre, quindi, l’uomo: ma già il primo dei presocratici, Talete di Mileto, aveva riconosciuto nell’acqua l’origine di ogni vita. Secondo il mito, poi, Afrodite ‒ dea della bellezza ‒ nacque dalle onde del mare, di cui Poseidone era la divinità incontrastata e implacabile.

La contrapposizione evidente tra l’elemento equoreo e quello di superficie non è solo ideologica e caratteriale, bensì anche di dominio militare e di conquista: “La storia del mondo è storia di lotta di potenze marinare contro potenze di terra e di potenze di terra contro potenze marinare”. Atene e Sparta, Roma e Cartagine, Vichinghi e Saraceni: da un lato il possente e lento progredire degli eserciti in marcia, dall’altra l’agilità temeraria di chi affronta l’ignoto solcando i mari. Vari imperi si sono succeduti dominando le acque: si possono distinguere culture fluviali (Assiri, Babilonesi, Egiziani), culture dei bacini interni e del Mediterraneo (Grecia e Venezia), culture oceaniche (in seguito alla scoperta dell’America e alle circumnavigazioni del globo): qualsiasi apertura  nello spazio circostante  ha sempre comportato un progresso di civiltà, a partire da Alessandro Magno, passando per l’impero romano, le crociate, i commerci intercontinentali, per arrivare alle trasmigrazioni novecentesche: “Ogni volta che, grazie a una nuova avanzata delle forze storiche e alla liberazione di nuove energie, nuove terre e nuovi mari fanno il loro ingresso nell’orizzonte della coscienza collettiva umana, mutano anche gli spazi dell’esistenza storica. Nascono allora nuovi parametri e nuove dimensioni dell’attività storico-politica, nuove scienze, nuovi ordinamenti, una nuova vita di popoli nuovi o rinati”.

Schmitt dedica molta attenzione all’espansione di Venezia nel Mediterraneo, iniziata intorno all’anno 1000 con una timida ricognizione verso la Dalmazia, e proseguita per sei secoli, con grandi risultati economici e diplomatici. Tuttavia, l’ascesa della Repubblica Veneta rimase circoscritta all’epoca medievale, senza riuscire a penetrare nell’epoca moderna, a causa dell’arretratezza nella pratica navigatoria (le sue galee si affidavano solo alla forza dei remi…). Furono gli olandesi a perfezionare metodi e attrezzature nautiche, con una cantieristica avanzata, la costruzione di imbarcazioni veloci, l’invenzione di un sistema di veleggio leggero, lo sviluppo degli strumenti di orientamento: ciò permise alle flotte di bordeggiare lungo le coste, e di affrontare le battaglie navali non più con arrembaggi diretti, ma in duelli di artiglieria anche a grandi distanze. Fu in questo modo che l’Inghilterra riuscì a prendere il sopravvento sulle popolazioni dell’Europa meridionale, diventando il primo impero marittimo (e in seguito militare, mercantile, industriale) della storia dell’umanità: utilizzando una nuova tecnologia nautica, e servendosi anche dell’azione anticipatrice,  aggressiva e banditesca, di corsari, masnadieri, filibustieri, “schiumatori del mare”, che tra il 1550 e il  1700 si spingevano dalle coste britanniche a quelle continentali ed extra-continentali. Francis Drake, Richard Hawkins, Sir Walter Raleigh, Sir Henry Morgan e altri meno famosi, con le loro scorrerie assestarono i primi colpi al monopolio commerciale della Spagna. Schmitt esaltava la funzione storica svolta dai predoni anglosassoni, feroce avvisaglia della potenza marinara protestante schierata contro l’egemonia delle nazioni cattoliche, in una serie di conflitti che culminarono nella Guerra dei Trent’anni (1618-1648).

L’originalità del saggio di Carl Schmitt consiste nell’aver interpretato dati storiografici universali con approcci trans-disciplinari, derivati dalla scienza, dal mito, dalle leggende popolari, da nozioni scientifiche e tecniche. Così come aveva riconosciuto i meriti della pirateria inglese, seppe interpretare originalmente anche l’importanza della caccia alle balene, che aveva indotto gli uomini a inoltrarsi in mare aperto, sempre più lontano dai lidi di partenza, verso l’ignoto. Più che alla flotta di Cristoforo Colombo, dobbiamo alle navi baleniere la scoperta di rotte, isole, correnti e approdi sconosciuti, dall’Atlantico al Pacifico. Nell’elogio che Schmitt intesse della balena (e del suo massimo cantore Herman Melville, l’Omero dell’oceano!) si intuisce la volontà di rappresentare metaforicamente la lotta tra il Leviatano e Behemot, mitici mostri biblici del mare e della terra, in cui raffigurava il conflitto esistente tra i due elementi naturali, le corrispondenti forme di potere e gli spazi da loro occupati.

Proprio sul concetto di spazio fa leva la riflessione schmittiana, nel narrare della grande rivoluzione derivata dalla scoperta dell’America, quando gli oceani entrarono a far parte dei percorsi navali dei popoli europei, modificando l’orizzonte geografico planetario e contribuendo alla formazione di una nuova idea di infinito e di vuoto, che da allora permeò ogni scienza e arte umana. Un fondamentale contributo al concetto di una diversa spazialità venne dato dalle scoperte astronomiche di Copernico, Galileo, Keplero, dalla filosofia di Giordano Bruno, dalle tesi dell’illuminismo, grazie a cui l’uomo comprese di non essere più al centro dell’universo, intuendo che davanti a lui si aprivano estensioni sconfinate. Tale consapevolezza trasformò il suo modo di pensare e di agire. Dopo secoli in cui le forze cristiano-europee si erano distinte nella colonizzazione, nello sfruttamento e nella spartizione dei territori aldilà degli oceani con guerre sanguinose e fratricide, il vecchio continente si aprì ad altre decisive esplorazioni, non più terrestri e marittime, ma dei cieli, inaugurando un nuovo stadio della rivoluzione spaziale planetaria. Con un capitolo finale dedicato appunto all’aria, terza sfera vitale dell’esistenza umana, si chiude la riflessione schmittiana sull’ antinomia terra-mare.

Per quale motivo un filosofo e giurista di assoluto livello e rinomanza come Carl Schmitt decise di affrontare nella maturità studi storici e scientifici sulla navigazione, e di scrivere Land und Meer? Lo spiega molto bene nella postfazione il compianto Franco Volpi, adducendo alla strisciante persecuzione patita dallo studioso da parte del partito nazista (che inizialmente lo aveva avuto tra i sostenitori) la dolorosa crisi esistenziale che lo portò a estraniarsi dall’attualità per dedicarsi a una visione più elevata dei destini dell’umanità, approfondendo studi antropologici in un indirizzo escatologico ed esoterico, e non più in base alle limitate categorie nazionali, sociali, economiche. “Era un uomo di scienza, abituato al rigore della definizione e dell’argomentazione, ma al tempo stesso uno sciamano della parola e un mistagogo. Padroneggiava entrambi i registri, quello della logica e quello della seduzione, del concetto e dell’immaginazione, della ragione e del mito”.

Carl Schmitt (Plettenberg, 1888-1985), professore di diritto pubblico all’Università di Berlino, aveva orientato la sua produzione filosofica sui concetti-chiave di decisionismo, sovranità, valore, limite, seguendo le orme di Hobbes e Weber. Il suo pensiero venne condizionato dall’ideologia nazista, cui prestò un fondamento filosofico-giuridico, aderendo in prima persona al partito di Hitler, che lo nominò consigliere di Stato prussiano, considerandolo una sorta di Kronjurist («giurista della Corona») del Terzo Reich. Dopo la guerra, Schmitt fu processato e imprigionato dagli alleati per i suoi rapporti con il nazionalsocialismo; in seguito prosciolto, gli fu vietato l’insegnamento: per tale motivo continuò a ritenersi fino alla morte ingiustamente emarginato, unica vittima a pagare per tutta l’intellighenzia tedesca. Franco Volpi scolpisce con pochi tratti incisivi il ritratto intellettuale dell’autore di Terra e mare: “Schmitt si inoltra qui in un territorio rischioso e affascinante, al confine tra la storia e l’immaginazione, la scienza politica e la visione mitologica, la giurisprudenza e l’evocazione di potenze elementari e demoniache. Cantore degli elementi e del loro ultimo potere, egli ci insegna che la storia del mondo non si decide nel palazzo dei concetti, ma nelle sue segrete: cioè prima di dove pensavamo cominciasse, e oltre dove pensavamo terminasse”.

 

© Riproduzione riservata                   «Il Pickwick», 9 ottobre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

WELLS

H.G. WELLS, L’UOMO INVISIBILE – FANUCCI, ROMA 2017

Con un’esaustiva prefazione di Carlo Pagetti, che fornisce al lettore tutte le coordinate culturali, storiche ed interpretative del testo, l’editore Fanucci ha ripubblicato nel 2017 il terzo tra gli scientific romance di H.G.Wells, scritto nel 1897: L’uomo invisibile. Il libro, che l’autore definì “una fantasia umoristica”, racchiude in sé i caratteri della letteratura gotica, arricchiti da una feroce critica al progressivo conformismo spersonalizzante della società e dall’ interesse per le più recenti sperimentazioni della medicina: temi rivisitati con un gusto esplicito del sarcastico, del grottesco, della suspence e della parodia antiborghese.

Ambientato nei sobborghi di Londra e del Sussex, il romanzo ha come protagonista un ambizioso e delirante scienziato, il cui nome allude sinistramente al grifone, torvo animale fantastico. Griffin aspira, nella sua follia anarcoide e vendicatrice, a punire attraverso le sue invenzioni gli individui in cui si imbatte, ritenuti ignoranti, ostili e persecutori. La vicenda ha inizio con il protagonista che, imbozzolato come una mummia per non far distinguere i lineamenti del viso e del corpo, si presenta in una locanda del paesino di Iping, chiedendo di affittare una stanza, e sottolineando fermamente la sua volontà di non essere disturbato in alcuna maniera. Ha con sé molti bagagli, contenenti alambicchi, provette e liquidi misteriosi. Sia il suo aspetto fisico sia i suoi bizzosi e scostanti comportamenti incuriosiscono il personale della taverna e la piccola comunità del posto, persone semplici da subito insospettite e in seguito decisamente avverse alla presenza aliena e perturbante dell’ospite. Su di lui aleggiano ipotesi fantasiose e drammatiche, che si consolidano quando in paese si intensificano apparizioni misteriose, furti, spostamenti di mobili e oggetti vari senza che si possa individuare il responsabile di tali atti. Bambini e donne sono i più ferocemente contrari alla presenza dello sconosciuto, che agli occhi di molti pare voler nascondere dietro il pesante camuffamento l’inesistenza di un corpo materiale.

Nel corso di un’improvvisa colluttazione con i compaesani, Griffin rivela la sua natura di uomo in carne e ossa, ma invisibile, rilevabile dagli altri solo attraverso la voce, gli starnuti e i colpi di tosse, o il rivestimento di indumenti mistificatori. Sotto le bende, sotto i vestiti trafugati qua e là, c’è il niente, il vuoto, in cui H.G. Wells intravede ed evidenzia l’inconsistenza e la fragilità di ogni essere umano. Dopo una serie incredibile di avventure rocambolesche, di violenze esercitate contro gli oggetti e le persone, in un crescendo di furia incontenibile che nel respiro ansante della narrazione assume contorni farseschi, Griffin ferito e affamato si rifugia nella casa di un vecchio compagno di università, il dottor Kemp, stimato professionista ligio al dovere e rispettoso delle istituzioni. Gli racconta di essersi specializzato in fisica molecolare, e di aver ideato esperimenti al limite della liceità, inseguendo l’obiettivo di trasformare la materia, rendendola trasparente e quindi invisibile: “Realizzare un’impresa del genere significava invadere il campo della magia, e mi fu ben chiara l’inebriante visione di ciò che può rappresentare per un uomo l’invisibilità. Mistero, potere, libertà”. Dopo aver conseguito i primi successi sulle cose inanimate e sugli animali, era riuscito nell’abominevole intento di modificare anche la propria natura corporea.

Il suo scopo non era solo il raggiungimento della fama e della ricchezza, e la vittoria sulle umiliazioni subite come ricercatore, ma soprattutto l’instaurazione di un Impero del Terrore che potesse renderlo padrone delle esistenze altrui. Svuotandosi di sé, aveva però ottenuto solamente di crearsi il vuoto intorno, in un parossismo di distruzione e autodistruzione. Braccato dalla polizia, ferito e calpestato dal traffico cittadino, circondato da gente terrorizzata e inferocita, nudo nel gelo dell’inverno, estenuato dalla ricerca infruttuosa di cibo e di soldi, Griffin prende coscienza dell’assurdità del suo progetto delirante, e preda della folla che lo vuole linciare, pronuncia le sue ultime parole “Pietà, pietà!”, prima di morire straziato da colpi di bastone e calci, mentre il suo corpo invisibile riprende lentamente ma inesorabilmente la sua forma umana e cadaverica.

 

© Riproduzione riservata       https://www.sololibri.net/L-uomo-invisibile-Wells.html

8 ottobre 2019

 

 

 

 

 

 

PRETE

ANTONIO PRETE, TUTTO È SEMPRE ORA – EINAUDI, TORINO, 2019

Delle cinque sezioni che compongono il volume einaudiano di Antonio Prete, Tutto è sempre ora, l’ultima presenta tredici passaggi narrativi dedicati al tema dell’apparenza. In queste brevi “prose d’inverno”, come le definisce l’autore (alludendo non solo al periodo stagionale, bensì anche al silenzio, al freddo, al biancore dell’età senile), ciò che si mostra fugacemente al pensiero si oppone alla concretezza del reale rischiarandolo di una luce nuova, incorporea e trascendente. Così, a partire da un contesto fisicamente tangibile (un tavolo, una finestra, una strada), si affacciano visioni leggere e impalpabili (nuvole, visi di donna, stelle, musiche) che conducono chi scrive in uno “stato di sospensione” arioso e armonioso, in cui “tutto quel che appare è come un simulacro di qualcosa che sta altrove, sotto un’altra forma, in un’altra materia, in un altro tempo”.

Ecco, il tempo è forse il leitmotiv principale che deve accompagnare il lettore alla scoperta di questo libro composito, in cui si intrecciano versi in lingua italiana e in dialetto salentino, descrizioni paesaggistiche e meditazioni filosofiche, ricordi personali e letterari, recuperi sottintesi ed eredità palesi di poeti classici e contemporanei: tutto reso eterno e insieme fuggevole dallo scandire le ore di un’impietosa clessidra, cosmica e mentale. Il tempo, già implicito nel titolo eliotiano, riporta passato e futuro a un adesso in cui ogni elemento si fonde e trova una sua giustificazione: “L’inizio, i fuochi e le pietre stellari / dell’inizio, la fiumana di tempo / fatta conchiglia, deserto, montagna, / le voci d’animali nelle selve, / tutto è sempre ora”, “tempo qui raccolto nell’angustia / dell’accaduto // disperso / nei miraggi”, “E camminano i morti lungo le rive / deserte di tempo”, “Il tempo che è cammino e apparizione. / Pulsazione di radice, / vertigine / di millenni. / Il tempo che è solco / di conchiglia e fuga di comete”.

La rarefazione, l’immaterialità, la “perlata trasparenza” in cui cose e persone si trasformano, divenendo quasi evanescenti, è evidente nel riproporsi di alcuni termini: ombra, chimera, piuma, nuvola, sabbia, soffio, profumo. Ma a questa predilezione per l’evanescenza (richiamata dalle figure dei trapassati, dell’angelo, dell’assente, dei fantasmi) si frappone improvvisamente la durezza dell’attualità, dei rumori del mondo, con i suoi soprusi e la sua detestabile ingiustizia. Allora il poeta riscopre una propria voce civile, più vicina comunque alla pietà che all’indignazione, come nei versi dedicati ai migranti morti in mare, alla sofferenza muta degli animali, alle sommosse dei popoli oppressi.

La seduzione della vita brulicante, colorata, vivace persiste nel ricordo dei luoghi abitati o solo visitati: la Puglia amata (Antonio Prete è nato a Copertino nel 1939), la campagna toscana (ha insegnato per molti anni Letteratura comparata all’Università di Siena), o la Milano cosmopolita, la marina ligure, una romantica Venezia vespertina, e altri orizzonti europei o americani: sempre sfondo a qualche profilo umano, talvolta leggiadramente femminile. In questi ritratti geografici ritornano i prediletti elementi naturali e atmosferici (il vento, la luce lunare, il mare, le spiagge, gli ulivi), a testimoniare bellezza e innocenza. Si impone poi la possanza di una visione infantile, la torre sveva del paese natale, cui si accompagnano suoni e danze locali, sorrisi incantatori di ragazze, odori di cibo e di mosto: “E la luce, com’era bianca la luce / fin dentro il cuore della sera”.

Ogni memoria di luoghi e di incontri, di poeti a cui è dovuta gratitudine (John Donne, Eliot, Stevens, Celan, Valente, Jabès…), ogni lampo di ricordo offre rifugio e salva dal nulla cui siamo destinati: “Un esercizio amaro è dare / un nome a quello che è perduto”. Anche il solo nominare regala infatti consistenza a ciò che è esistito, donando un sovrappiù di “grazia, precisione, finezza” alla nostra lingua che si sta stemperando “nell’inerte, nel vago”, e che – come ogni cosa fragile e preziosa – dovrebbe essere preservata con cura e dedizione.

 

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https://www.sololibri.net/Tutto-e-sempre-ora Prete.html          3 ottobre 2019

 

 

 

 

 

ORFINI

MARIO ORFINI, AMARTI È COME ENTRARE AL CINEMA ‒ ARCHINTO, MILANO 2019

 Mario Orfini (Lanciano,1936), tra i più importanti fotografi italiani di reportage degli anni Sessanta e Settanta (inviato soprattutto per L’Espresso), è stato anche sceneggiatore, regista, produttore televisivo e cinematografico. Ha prodotto molte pellicole di successo (Il mistero di Bellavista, Il pap’occhio, Così parlò Bellavista, Porci con le ali) e diretto tra gli altri Jackpot, l’ultimo film interpretato da Adriano Celentano nel 1992.  

Il volume di versi edito da Archinto, Amarti è come entrare al cinema, è corredato da alcune sue splendide fotografie, tratte dall’album Anni felici, pubblicato nel 2011: in copertina una suggestiva immagine del molo di Trieste, in conclusione otto ritratti in bianco e nero di famosi poeti e scrittori. Questa raccolta di circa quaranta poesie mantiene la cifra che è stata quella più professionalmente riconosciuta dell’autore, nell’impronta di fulminei flash fotograficoi o di repentine inquadrature di film.

Versi brevi, separati da lunghi spazi bianchi, che ovviamente suggeriscono pause, addirittura silenzi, attribuibili a una sorta di pudore, alla paura di dire troppo. Sono tutte poesie d’amore, nella quasi totalità riferite a figure femminili, verso cui Orfini prova un forte sentimento di nostalgia e rimpianto, talvolta anche di rimorso: “Quanto poco ho apprezzato la tua presenza / che leggera attraversava ogni cosa / non muovendo nulla / ma sfiorando tutto con una lieve carezza / che era un brivido indelebile sulla pelle. // Mai più saprò incontrare il tuo sguardo. / Perché ti ho tolto il sorriso dagli occhi, / ho increspato il tuo viso di piccole malinconie”.

Il senso della caducità della vita, dell’inesorabile trascorrere del tempo e del buio della fine attraversa le pagine, cadenzando anche il ritmo dei versi: “altro / non sono // che // il fuggevole / inganno // di uno specchio”, “Aspetto / la parola fine, / per dimenticare / subito”, Notte fonda, Il sonno sopra ogni cosa, Me ne andai, Caduta libera, Inizio e fine, Scorrono anni, La vita ci lascia, Autunno, Tu non torni, sono alcuni degli emblematici titoli di queste composizioni, in cui il senso del distacco non riguarda solo il momento conclusivo dell’esistenza, ma anche lo schermo che inevitabilmente allontana dagli altri, persino dalle persone più amate.

Ogni incontro si risolve in una separazione dolorosa (“Ho attraversato / più volte / lo spazio / del tuo pensiero // fallendo / ogni volta / l’incontro”), e un’estraneità sostanziale divide anche dalla banalità quotidiana delle esistenze altrui: “voglio capire / perché camminano / avanti e indietro / tutti i giorni. // Tutti i giorni / si guardano / senza mai riconoscersi”, “Quella che eri / è un’altra / che incontro / per strada / e / non riconosco”. La madre morta dopo una lunga malattia, l’animale domestico che torna a casa dopo un’assenza perché sa di non avere più tempo davanti a sé, il figlio a cui si porge una carezza, l’amico edicolante mancato d’improvviso, e anche una bambina appena sbocciata alla vita portano tutti il segno di una fugacità malinconica e rassegnata. Le immagini dell’esistenza di Mario Orfini, così ricca di esperienze e di sentimenti, scorrono veloci nella “parola poetica, per sua natura compressa, rarefatta, da cui sembra essere stato spremuto ogni succo”, come scrive nella prefazione Mario Nicolao. Scorci veloci di un film privato, in cui anche amare – come suggerisce il titolo della raccolta – è come entrare nel buio di un cinema, per rubare attimi di consolazione e di luce.

© Riproduzione riservata      https://www.sololibri.net/Amarti-e-come-entrare-al-cinema-Orfini.html           1 ottobre 2019

 

THOMAS

QUESTO PANE CHE SPEZZO

Questo pane che spezzo fu un tempo l’avena,
Questo vino su un albero straniero
Era immerso nel suo frutto;
L’uomo di giorno o il vento a notte
Umiliò le messi, spezzò la gioia dell’uva.

Quando in questo vino il sangue dell’estate
Batteva nella polpa che ornava la vite,
Quando in questo pane
L’avena era allegra nel vento;
L’uomo spezzò il sole, demolì il vento.

Questa carne che spezzi, questo sangue a cui lasci
Devastare la vena,
Erano uva e avena
Frutto sensuale di linfa e radice;
Il mio vino tu bevi, il mio pane tu addenti.

Dylan Thomas (1914-1953)

SCHUETZ

ALFRED SCHÜTZ, DON CHISCIOTTE E IL PROBLEMA DELLA REALE – ARMANDO, ROMA 1996

                                  LO STRANIERO / IL REDUCE ‒ ASTERIOS, TRIESTE 2013

Alonso Quijano non si riconosceva nel suo corpo, nel suo ambiente e nella sua epoca: si inventò quindi una nuova esistenza e un nome diverso, diventando El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, intrepido e valoroso combattente, deciso a riparare torti, violenze e soprusi perpetrati contro donzelle indifese e altre vittime innocenti. Si scelse come scudiero un contadinotto tarchiato, che ribattezzò Sancho Panza. Offrì i suoi servigi a una nobile dama, Dulcinea del Toboso, che assomigliava (ma senz’altro non era!) la sua umile vicina di casa Aldonza Lorenzo. Salì in groppa al docile Ronzinante, fiero e veloce come il Bucefalo di Alessandro Magno; imbracciò la sua potente lancia spuntata e partì alla ventura, elettosi da sé “cavaliere errante”, sul modello dei romanzi cavallereschi che tanto ammirava.

Nel suo fantastico viaggio (la vida es sueño…) si imbatté in mirabolanti avventure, in eroiche imprese e strenui duelli. Lottò contro giganti dalle braccia rotanti camuffati da mulini a vento, contro eserciti di arabi mascherati da greggi di pecore, contro pericolosi masnadieri che si fingevano innocui mercanti. Le osterie in cui si fermava erano fastosi castelli, umili frati benedettini maghi incantatori, un teatro di burattini celava in realtà pericolosi anfratti animati da demoni. E l’elmo che indossava, chi mai potrebbe sostenere fosse una bacinella da barbiere? Anche il giovane studente di Salamanca che lo aveva sfidato nascondeva proditoriamente la sua effettiva identità di “Cavaliere della Luna Bianca”. Il nobile Hidalgo scambiava le sue fantasie per verità, l’immaginazione per consistenza. O no? Cos’è vero e cos’è falso, cosa illusione e cosa oggettività?

Alfred Schütz (Vienna,1899New York,1959) nel 1955 rilesse filosoficamente il capolavoro di Cervantes in un saggio, Don Chisciotte e il problema della realtà, affrontandovi la questione della costruzione intersoggettiva del reale. Schütz, nato da famiglia ebraica, è considerato il fondatore della sociologia fenomenologica; le sue teorie sono state influenzate dalle ricerche di Max Weber, Henri Bergson, Edmund Husserl e Max Scheler. Emigrato negli Usa nel 1938 per sfuggire alle persecuzioni naziste, insegnò a New York, dove morì a sessant’anni. L’influenza del pragmatismo americano e del positivismo logico consolidò in lui l”attenzione empirica al mondo concretamente vissuto, nella sfera delle occupazioni quotidiane, minute e abitudinarie, cadenzate dalla routine cui ci si abbandona per comodità, pigrizia o mancanza di alternative, rispondendo in maniera acritica e amorfa ai suggerimenti dell’opinione prevalente.

Il saggio di Schütz, pubblicato a più riprese dall’editore Armando, è introdotto da una concisa e illuminante prefazione di Paolo Jedlowski, che indica al lettore quale fosse l’intento fondamentale dell’autore nel ripercorrere le pagine dell’opera cervantiana: esistono tante diverse realtà, e non è detto che quello che il senso comune dà per scontato sia “vero”. “Don Chisciotte non partecipa del ‘senso comune’. Per lui, sono plausibili e reali cose che per Sancho Panza (il rappresentante per eccellenza del senso comune) sono solo fantasie”. Le figure dei due protagonisti del romanzo (il visionario e il concreto, ii sognatore e il disincantato) ci mostrano in quale maniera per ciascuno di noi funzioni “il modo in cui attribuiamo un senso di realtà alle cose in cui ci imbattiamo e alle forme con cui ce le rappresentiamo”.

Schütz derivava dalla fenomenologia il concetto antipositivista e antidogmatico che noi sappiamo della realtà solo ciò che appare, ciò che si manifesta nei contenuti delle percezioni e della coscienza. E riteniamo reale ciò che gli altri ci confermano come tale, in un rapporto intersoggettivo che quando viene a cadere insinua in noi il dubbio di essere in torto, di sognare o fantasticare. Se manca l’accordo intersoggettivo su quanto esperiamo, ecco che non siamo più sicuri della nostra stessa esperienza. Nella vita quotidiana ci affidiamo infatti al senso comune, che ritiene le cose essere esattamente come appaiono, secondo quanto ci hanno insegnato i genitori, i maestri, le convenzioni collettive, la verifica sensoriale: così pensava, senza farsi eccessivi scrupoli, Sancho Panza.

Tuttavia, non si vive solo nella realtà quotidiana; esistono infatti anche altre realtà in cui ci immergiamo, per esempio quando andiamo a teatro o al cinema, o quando ci lasciamo assorbire da idee-guida religiose, scientifiche, artistiche. Il filosofo William James le catalogava come sotto-universi: sono molteplici, e ciascuno di noi vive nei suoi, non sempre comunicabili e condivisibili. Don Chisciotte era totalmente immerso nel sotto-universo del suo mondo cavalleresco, e senz’altro non partecipava del senso comune: “Io immagino che tutto ciò che dico, è vero. Niente di più, niente di meno”, affermava perentoriamente. Secondo Alfred Schütz, la fonte della realtà, dal punto di vista assoluto e pratico, è soggettiva: siamo noi che abbiamo la possibilità di pensare in modo diverso a proposito del medesimo oggetto, e scegliere in seguito a quale modo aderire e quale scartare. Quando il trascendente e lo stra-ordinario si insinuano nella vita quotidiana, la nostra ragione può negarli o dissimularli, preferendo aggrapparsi al tran-tran quotidiano, adeguandosi alle regole comuni. Siamo, così decidendo, saggi o folli, e a quale universo generale o sotto-universo personale aderiamo?

La riflessione del sociologo austriaco si era già soffermata sul concetto di estraneità e conformità nella vita collettiva, in due lavori del 1944-45 che oggi assumono un rilievo particolare, in quanto si occupano delle figure dello straniero e del reduce, cioè di chi non appartenendo a una specifica comunità cerca di avvicinarla e introdurcisi, e di chi essendosene allontanato vuole o deve rientrarci. Con parole empatiche e di straordinaria sensibilità, che lasciano trapelare quanto lo stesso Schütz avesse sofferto sulla sua pelle l’abbandono dell’Europa e il trasferimento negli Stati Uniti, la figura dello straniero viene indagata nel rapporto vicendevole instaurato con l’ambiente di accoglienza. Lo straniero trova difficoltà nell’interpretare il modello culturale del gruppo sociale cui si avvicina, teme di non comprenderlo e di non esserne compreso poiché la sua storia personale (lingua, studi, affetti, educazione, gestualità, abitudini) non sono quelli della comunità che deve accoglierlo.
Può forse aspirare a condividere, con grande sforzo e buona volontà, presente e futuro con il gruppo cui si è avvicinato, ma rimarrà escluso dalle esperienze che riguardano il passato suo e degli altri, mai spartibile. Icasticamente Schütz afferma: “Tombe e ricordi non possono venire né trasferiti né conquistati”. Come chi impara una lingua diversa difficilmente riesce ad appropriarsi delle sue implicazioni emotive, della terminologia specifica, di espressioni idiomatiche, degli schemi espressivi e dei vari codici privati, così lo straniero che aspira a inserirsi in una nuova società non riuscirà mai a possederne completamente gli automatismi, le sfumature irrazionali, i segni dell’abitualità. Sarà destinato a rimanere un ibrido culturale, a rivestire un ruolo marginale, soffrendo di un costante disorientamento che lo renderà diffidente e insieme infido, in una distanza che mai potrà sfociare nell’intimità. La stessa cosa vale per chi, allontanatosi dal suo luogo d’origine (“Home is where one starts from”, scriveva Thomas S. Eliot), tornandovi non la troverà come la ricordava, avendo interrotto una comunanza di spazio e tempo con il gruppo primario cui apparteneva, e avendo sperimentato altre dimensioni sociali, altri posti e valori.

Nella mia piuttosto lunga esperienza di insegnante a Zurigo, ricordo che i nostri connazionali emigrati confessavano di non riuscire più a definirsi orgogliosamente italiani (resi critici dal confronto con una collettività economicamente avanzata) e insieme di non aspirare a identificarsi con la popolazione svizzera. Chi poi rientrava al paese dopo una vita spesa all’estero, viveva una penosa incapacità di riadattamento, un doloroso senso di esclusione e auto-esclusione: cosa che è successa anche a me e alla mia famiglia.

“Da principio non è soltanto la patria a mostrare al reduce un volto insolito. Il reduce appare altrettanto estraneo a coloro che lo attendono, e la nebbia intorno a lui lo farà irriconoscibile”. Come Don Chisciotte, lo straniero e il reduce rimangono secondo Alfred Schütz, disadattati, incompresi, chiusi in un loro mondo incomunicabile agli altri, in cui spesso il sogno prevarica la realtà, alterandola nel tentativo di addomesticarla e renderla inoffensiva.

 

© Riproduzione riservata                   «Il Pickwick», 26 settembre 2019

 

 

SANTAYANA

GEORGE SANTAYANA, CHE COS’È L’ESTETICA? ‒ MIMESIS, MILANO 2019

Le cinquanta paginette di questo piccolo volume di George Santayana comprendono un’introduzione e una postfazione di Giuseppe Patella, una esaustiva bibliografia, le indispensabili informazioni biografiche e il testo di un breve e singolare saggio, Che cos’è l’estetica?
“Santayana chi?”, ironizza il curatore nel titolo della prefazione: perché di questo prolifico e raffinato filosofo-scrittore (nato a Madrid nel 1863, trasferitosi bambino negli Stati Uniti, stimato professore a Harvard per decenni, poi rientrato in Europa e stabilitosi a Roma, dove morì nel 1952 in un convento di suore, pressoché dimenticato da tutti), non è rimasta che una vaga eco di gravità teorica e morale.
La sua poderosa ed eclettica produzione letteraria (comprendente interventi critici su vari aspetti dello scibile umano, epistolari, poesie, articoli militanti, una biografia, il romanzo bestseller L’ultimo puritano) in Italia è stata tradotta e commentata in misura molto limitata. Secondo Patella, questa indifferenza a uno dei maggiori scrittori americani del XX secolo è dovuta in parte alla difficoltà di inquadrare la sua figura intellettuale in uno schema ben definito: estraneo a ogni scuola, cattolico poco tradizionale, rivoluzionario e conservatore insieme, solitario e bohémien, serenamente rigoroso negli atteggiamenti, era insofferente di ogni mondanità e accademismo.

Anche il saggio ora pubblicato da Mimesis, scritto nel 1904, non è facilmente classificabile come dissertazione filosofica. Infatti, Santayana nega all’estetica la definizione di categoria scientifica, separata da altri specifici rami del sapere. Essa può essere ritenuta un ramo particolare della psicologia, dell’etica, della storia dell’arte, della critica letteraria: eppure travalica tutte queste discipline, pur essendo apparentata a ciascuna di esse. “L’esperienza estetica è così estesa, multiforme e così sottilmente diffusa in ogni aspetto della vita che, come la vita stessa, estende la riflessione in diverse prospettive”.

Poiché riguarda la bellezza, appartiene sia al mondo reale che a quello ideale, agli oggetti concreti come alle loro immagini e al loro valore astratto. Musica e poesia non si possono toccare, un dipinto si può solo guardare: eppure i nostri sensi vengono sollecitati, l’immaginazione è stimolata, la ragione viene coinvolta in un giudizio quando ci rapportiamo ad essi. “I regno del bello non è un recinto scientifico; al pari della religione è un campo di esperienze sublimate che diverse scienze possono parzialmente attraversare, ma nessuna può interamente ricoprire”. Il piacere estetico, sia che nasca dall’ osservazione o invece dalla creazione, perfeziona e nobilita qualsiasi altro valore, anche quello utilitaristico, perché si basa sempre su qualcosa di sostanziale e razionale, e integra ogni attività umana, affermandone con pienezza la vitalità e la spontaneità immaginativa. Pertanto, l’estetica per George Santayana non ha validità e spessore come disciplina autonoma, bensì come esperienza che coinvolge ogni aspetto della vita, rendendola più armoniosa, più giusta, bella e buona, in sintonia con la felicità a cui deve tendere il moto perpetuo dell’esistenza universale.

 

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https://www.sololibri.net/Che-cos-e-estetica-Santayana.html        20 settembre 2019