FEOLE

ILARIA FEOLE, C’ERA UNA VOLTA IN AMERICA – GREMESE, ROMA 2018

La giovane critica cinematografica Ilaria Feole (Milano1983), autrice di due monografie su Wes Anderson e Michele Soavi, e collaboratrice delle riviste Film TV e Gli spietati, ha pubblicato quest’anno per Gremese un esaustivo e interessante volume illustrato sul capolavoro di SergioLeone C’era una volta in America.

Il libro consta di un prologo riguardante le varie fasi dell’ideazione e della lavorazione del film, e di una corposa sezione che illustra e commenta in maniera minuziosa lo sviluppo narrativo, supportandone iconograficamente i momenti clou con immagini e fotogrammi significativi: a queste due parti centrali si affiancano una presentazione autobiografica dell’autrice, e in conclusione una bibliografia e una serie di valutazioni di noti recensori.

Uscito nel 1984 dopo quasi vent’anni di laboriosa gestazione, nello stesso anno il film fu presentato a Cannes e a Venezia, riscuotendo tiepidi consensi, molte critiche, e scontrandosi all’inizio con un deludente insuccesso commerciale. Sergio Leone era incappato in numerose difficoltà durante la realizzazione del lavoro, sia nell’acquisizione dei diritti del libro, sia nel trovare un produttore (fu l’israeliano Arnon Milchan che coraggiosamente accettò la sfida), sia nella scelta degli sceneggiatori. Anche lo svolgimento del casting si rivelò problematico, con più di tremila attori sottoposti a provino per centodieci ruoli, e ripensamenti continui riguardo agli interpreti principali. Solo per la colonna sonora la decisione fu convinta e immediata: Ennio Morricone aveva già collaborato con lui, e in questo specifico caso approntò le musiche prima ancora dell’inizio delle riprese.

La trama si basa sul romanzo Mano armata scritto da Harry Grey, ex braccio destro di Frank Costello, mentre era in prigione a SingSing: uscito in Italia nel ’58, narrava le vicende di un gruppo di ragazzini cresciuti nel quartiere ebraico di New York, decisi ad affrancarsi dalla miseria diventando gangster negli anni del proibizionismo americano. Il regista recupera l’atmosfera di un’America scissa tra ferocia e tenerezza, nostalgia e brutalità, creando personaggi che vivono sospesi in un’eterna infanzia,  in cui una frustrante quotidianità  si confonde con la memoria di un passato mitizzato, riproponendo flashback e piani temporali che si sovrappongono indistinti.

Il sogno di un riscatto sociale da raggiungere con qualsiasi mezzo, meglio se illecito e violento, esprime un’ideologia crudamente sopraffatrice, volgarmente maschilista, che utilizza omicidi, droga, contrabbando, rapine, stupri, corruzione per riabilitarsi agli occhi della classe dominante, disprezzata ma ambita e invidiata nei suoi successi e nel suo prestigio economico.

Ilaria Feole è attenta esegeta dello spirito e della mentalità dell’epoca, e abile nell’approfondire la psicologia dei personaggi principali, Noodles e Max, legati da un’amicizia morbosamente competitiva (“Cosa faresti senza di me?”, “Ho rubato la tua vita e l’ho vissuta al posto tuo”, sono alcune tra le loro battute più famose). “Due fuorilegge. Uno, Max,è un conformista; l’altro, Noodles, è un anarchico. Uno ha un solo desiderio: rientrare nei ranghi; l’altro, restare libero”, secondo le parole dello stesso regista.

In particolare l’autrice esplora la psicologia di Noodles (interpretato da un eccezionale De Niro), che a differenza di Max – criminale asettico e ambizioso, smanioso di entrare nel mondo corrotto dell’alta finanza e della politica –,  rimane sentimentalmente legato alla malavita di strada, rassegnato a tradire e a essere tradito, bloccato nell’illusione di far rivivere il passato. “Noodles non è altro che un voyeur incapace di passare all’azione, un eterno spettatore, che trascorre la sua vita a guardare, aspiare, ad assistere alle altrui messe in scena: Leone sottolinea il concetto a livello tematico ed estetico”. De Niro è infatti ripreso spessissimo all’interno di cornici, gabbie, vetrine, oblò, finestre, porte, feritoie; sempre sulla soglia di qualcosa, di un atto risolutore e liberatorio, si riconosce perdente nell’amore come nella deliquenza, rifugiandosi nella violenza avvilente dello stupro o del massacro sanguinario. L’inquadratura finale, di un Noodles avvolto nei fumi dell’oppio, ambiguamente e vacuamente sorridente, sembra alludere al timore di aver sognato l’intera sua vicenda terrena, o alla consapevolezza di essere stato beffato per tutta l’esistenza, o al desiderio di libertà appagato solo dalla droga. E rimanda alla famosa risposta iniziale data all’amico Moe che gli chiedeva cosa avesse fatto neglicultimi anni, “Sono andato a letto presto”: ammissione di una rinuncia e di una sconfitta.

Numerosissimi sono gli omaggi che Leone porge al cinema americano degli anni ’30 e ’40 (Strada sbarrata, Una pallottola per Roy, Ilgrande caldo, La furia umana, I gangsters, Tempi moderni, La signora di Shangay,Duello al sole) e ad altri celebri registi di periodi successivi (OttoPreminger, Alfred Hitchcock, François Truffaut, Roman Polanski, Stanley Kubrik), citazioni che trovarono poi un opportuno e meritato pendant nelle dichiarazionic– esplicite e no ‒ di filiazione e riconoscenza verso il maestro romano di molti cineasti più giovani: Scorsese, Spielberg. Lucas, Carpenter, Cronenberg, Fincher, Cohen, Linklater, Winter, Tarantino, Wong Kar-wai…

Sergio Leone, che Jean Baudrillard definì “il primo regista post-moderno”, con C’era una volta in America ha creato un film-cult, “un’opera sterminata sul tempo perduto, sulla nostalgia e sulla negazione del sogno americano. Ma anche un teorema sul lavorio dell’immaginario cinematografico e sulla narrazione che l’America ha fatto di sé attraverso la settima arte”, secondo la lettura di Ilaria Feole.


© Riproduzione riservata            «Il Pickwick», 18 dicembre 2018

BESPALOFF

RACHEL BESPALOFF, SULL’ILIADE – ADELPHI, MILANO 2018

Una parabola esistenziale simile, e una simile disposizione emotiva e culturale, unì negli anni ’40 due importanti protagoniste del pensiero novecentesco: Simone Weil e Rachel Bespaloff. Entrambe ebree di lingua francese, entrambe rifugiatesi negli Usa, entrambe studiose della classicità greca, non si conobbero mai: eppure le loro intuizioni sul mondo omerico le accomunano nel tentativo di spiegare le terribili vicende storiche della loro contemporaneità ricorrendo alle origini della civiltà occidentale.

Rachel Pasmanik Bespaloff (nata in Bulgaria, a Nova Zagora, nel 1895, da una colta famiglia di origini ucraine, e morta suicida in America, a South Hadley nel 1949), si trasferì bambina a Ginevra, dove compì studi musicali e letterari. Docente a Parigi dal 1919, sposò l’uomo d’affari Shraga Nissim Bespaloff, da cui ebbe una figlia, e iniziò a occuparsi attivamente di filosofia, frequentando una cerchia di intellettuali illustri, come Gabriel Marcel e Jean Wahl. Nel 1941, per sfuggire alle leggi razziali, fu costretta a emigrare con la famiglia negli Stati Uniti, senza riuscire mai ad adattarsi alla mentalità e al modo di vivere degli americani. Nel 1943 pubblicò il suo lavoro più noto, un volume sull’Iliade composto da sette saggi, più volte edito in Italia, e da poco riproposto da Adelphi nella traduzione di Simona Mambrini. In esso, è il primo dei contributi che forse esprime al meglio l’indirizzo critico che Rachel Bespaloff diede al suo lavoro, riuscendo, nell’interpretazione di un testo particolare, ad assurgere a una visione universale dell’eterna lotta tra bene e male, sopraffazione e sottomissione, colpa e innocenza.

Nel duello che contrappone Ettore ad Achille, la figura che primeggia gigantesca è quella dello sconfitto: «Ettore ha sofferto tutto, e ha perduto tutto tranne sé stesso… Né superuomo, né semidio, né simile agli dei, ma uomo, e principe tra gli uomini». Ettore sente la pena di dover abbandonare la moglie e il figlio, di cui vorrebbe custodire la vita e la felicità; si riconosce terrorizzato di fronte al guerriero greco, addirittura fugge prima di affrontare il duello (nell’inseguimento del predatore e nella fuga della preda l’autrice riscopre la realtà eterna e cosmica del conflitto tra prepotenza e debolezza), ma sa in cosa consiste il suo dovere, accetta infine il destino che gli è stato assegnato: «Non voglio morire senza lotta né senza gloria, bensì facendo qualcosa di grande, che anche i posteri ricorderanno». Achille, assetato di rancore e di vendetta, è invece «nutrito di scontento e di ombrosa irritazione».

Sono entrambi giovani, valorosi, belli: perché nel mondo di Omero la bellezza consiste nella forza, l’immortalità è data dalla gloria, e combattere è l’unico modo per redimere la banalità inerme dell’esistenza. Gli errori e le ingiustizie della storia non trovano riparazione se non nella poesia: «Essa sola restituisce al mondo ottenebrato la fierezza oltraggiata dalla superbia dei vincitori, il silenzio dei vinti». Poiché vincitori e vinti sono ugualmente vittime, degli avversari e di sé stessi, delle loro passioni e delle loro viltà, eternamente in guerra: Polemos è il padre di tutte le cose, recita un frammento eracliteo. La guerra, in Omero e nella Bespaloff che lo legge, è inevitabile; la furia di Achille, la sua ira funesta, la sua folle sete di distruzione, sono l’essenza stessa della vita: «Senza Achille, l’umanità vivrebbe in pace. Senza Achille, l’umanità si rattrappirebbe, si addormenterebbe congelata dalla noia ben prima del raffreddamento del pianeta».

Ci sono però alcune figure femminili che nel poema salvano la possibilità della tenerezza, della premura, della comprensione. C’è Teti, giovane e trepidante madre di Achille, che sola sa trattenerne la furia, accarezzandolo, parlandogli con affetto. E Andromaca, che con serena tranquillità porge il frumento ai cavalli del marito prima della battaglia. C’è Elena, «che attraversa l’Iliade come una penitente, con la maestà che le conferisce la perfezione della sua sventura, della sua bellezza». Elena, come Anna Karenina vittima di un sogno infranto, colpevole di un’illusione, riesce a trovare delicate parole di conforto e gratitudine per Ettore e Priamo, gli unici in Troia a non esserle ostili: e accusa sé stessa quando in realtà responsabile della guerra è «la beata spensieratezza degli Immortali». Quegli dei, «Agenti provocatori, scaltri propagandisti… causa di tutto senza essere responsabili di nulla», secondo Rachel Bespaloff si meritano lo scherno di Omero, che ne deride le «commedie coniugali», le collere, i dispettucci, le gelosie: egoisti tormentatori del genere umano, «non disdegnano l’odore della carneficina, lo strepito delle passioni tragiche». Nella sua visione e descrizione del mondo, e del rapporto tra terra e cielo, l’Iliade ha molto in comune con la Bibbia e con Guerra e pace di Tolstoj.

Esistono infatti parallelismi tra Omero e le Sacre Scritture, perché il sentimento di colpevolezza collettiva dell’epica greca corrisponde al peccato originale della Bibbia, il concetto cristiano di redenzione e resurrezione trova un riscontro nell’azione eroica e nella ricerca della gloria immortale dei combattenti antichi: «Vi è, e sempre vi sarà, un certo modo di dire la verità, di proclamare la giustizia, di cercare Dio, di onorare l’uomo, che ci è stato insegnato al principio e che Omero e la Bibbia continuano di nuovo a insegnarci». Una lezione essenzialmente etica, di resistenza umana di fronte alle catastrofi, al dolore, all’ingiustizia.

Bespaloff ravvisa poi una correlazione anche tra Omero e Tolstoj, i quali «hanno in comune l’amore virile, l’orrore virile della guerra. Né pacifisti né guerrafondai, entrambi conoscono, raccontano la guerra quale essa è», in grado di travolgere le singole esistenze vulnerabili, così come di celebrare la grandezza di un popolo. «La guerra la si fa, la si subisce, la si maledice o la si celebra; come il destino, non la si giudica». Omero nell’Iliade osserva gli avvenimenti e i suoi protagonisti con equanimità, con uno sguardo calmo, dall’alto, superando qualsiasi angusta prospettiva in una visione cosmica, che abbraccia le vicende umane e quelle celesti, e riscatta sia ogni storia individuale sia le colpe della Storia universale, attraverso la funzione della poesia.

© Riproduzione riservata           «Il Pickwick», 11 dicembre 2018

 

 

 

 

 

 

TRIANI

GIORGIO TRIANI, ALLEGRE APOCALISSI – CASTELVECCHI, ROMA 2018

Un libro serio, che potrebbe venir definito addirittura preoccupante, se non fosse qua e là giocato sul filo del paradosso e dell’ironia, questo Allegre Apocalissi del sociologo e futurologo Giorgio Triani, che introduce ognuno dei capitoli e dei numerosi sotto-capitoli con aforismi e sentenze eccentriche e pungenti. Come quella iniziale di Winston Churchill: “Sono un ottimista. Essere qualcos’altro non sembra molto utile”, o quella conclusiva e ammonitrice del filosofo Karl Popper: “Il futuro è molto aperto, e dipende da noi, da noi tutti. Dipende da ciò che voi e io e molti altri uomini fanno e faranno, oggi, domani e dopodomani”. Il professor Triani ci invita a riflettere sui cambiamenti epocali che stanno trasformando, in maniera assolutamente radicale e incontrovertibile, la società, le ideologie, l’economia, la comunicazione, la moda, i rapporti tra i sessi. Si tratta sempre di evoluzione, nel pensiero e nei comportamenti, o esiste una minaccia non troppo larvata di regresso e decadenza?

Ci stiamo avviando verso una realtà in cui il lavoro fisico sarà compiuto da macchine, il traffico stradale verrà automatizzato, le produzioni agricole e l’allevamento conosceranno mutazioni radicali e inimmaginabili. Fantascienza? Non sembra. L’umanità colonizzerà Marte, i centenari non saranno più un’eccezione, ogni aspetto della quotidianità sarà dominato dal digitale e dalla mobilità superveloce. Ci attende un mondo XXL, dilatato, eccessivo sotto tutti gli aspetti: dal consumismo sfrenato alla radicalizzazione politica, dai bisogni indotti e sempre più voraci ai rapporti interpersonali votati alla sopraffazione e al carrierismo.

Se da un lato assistiamo all’obbedienza acritica agli stereotipi imposti dai media, dall’altra nascono continuamente movimenti di opposizione che utilizzano metodi di contestazione talvolta violenti: No-global, No-tax, No-vax, No-TAV, No-TAP, No-Euro. E il pericolo maggiore, a livello mondiale, sembra proprio essere quello dell’instabilità geo-politica, con superpotenze arroccate nel protezionismo commerciale, e altre aggressivamente espansive; con un welfare pensionistico e sanitario in rovinosa precarietà; con un incremento demografico fuori controllo, lo sviluppo di spaventose megalopoli, le migrazioni incontrollabili. Ciò che ne deriva è il diffondersi della paura e dell’insicurezza personale, lo sfaldamento dei rapporti familiari, la destabilizzazione dei legami sentimentali e sessuali, l’imporsi a livello individuale di caratteri narcisistici e autoreferenziali. Dal punto di vista più specificamente culturale, siamo poi in presenza di un dilagante analfabetismo di ritorno, di un recupero di mode vintage e paurosamente kitsch, insieme a una proliferazione di notizie false, bufale giornalistiche e fake news difficili da sradicare, di incontri virtuali fittizi, di reportage giornalistici e fotografici inventati o manipolati.

L’avvento di un mondo completamente automatizzato, in cui le tecnologie intelligenti modificheranno gli ambienti domestici e di lavoro (stravolgendo abitudini, consumi, esperienze) pare ineluttabile e vicinissimo: da esso deriverà l’inevitabile scomparsa di molti mestieri e profili professionali oggi in atto, sostituiti da una robotizzazione della manodopera, per cui si prevedono nei prossimi trent’anni tassi di disoccupazione superiori al 50%, mentre “il 63 % degli alunni iscritti alla scuola primaria farà un lavoro che oggi non c’è”. Prepariamoci! Ma senza abbandonarci a isterismi apocalittici, anzi cercando di alimentare in noi e fuori di noi il “pessimismo allegro” che raccomanda Giorgio Triani, aprendoci fiduciosamente nei riguardi di un futuro sostenibile, poiché “non c’è un problema che non sia un’opportunità”. E per trovare opportunità di crescita non ci si deve asserragliare in difensiva, ma accompagnare e magari anticipare i cambiamenti in modo propositivo, immaginoso, audace.

 

© Riproduzione riservata       https://www.sololibri.net/Allegre-Apocalissi-Triani.html         3 dicembre 2018

 

 

 

BACHMANN

INGEBORG BACHMANN, VERRÀ UN GIORNO – MARIETTI 1820, MILANO 2009

Di Ingeborg Bachmann (1926-1973), poetessa, scrittrice e giornalista austriaca, la casa editrice Adelphi ha pubblicato quasi tutta la produzione in prosa e in versi, giustamente rendendole il tributo che merita in quanto una delle maggiori autrici europee del secondo dopoguerra. Ma il volume che mi pare giusto segnalare a chi volesse avvicinarsi alla sua produzione, è stato invece edito da Marietti una decina di anni fa, con il titolo Verrà un giorno, e il sottotitolo Conversazioni romane.

Si tratta di un libro illustrato con diverse fotografie che ritraggono l’autrice a Roma, dove lei scelse di stabilirsi, dopo un lungo girovagare in diverse nazioni, a partire dal 1953, e dove trovò la morte nella sua casa di Via Giulia 66, in seguito a un tragico incidente, per le gravissime ustioni provocatele dalla sua stessa sigaretta. La sua fu un’esistenza sofferta e inquieta, segnata da dipendenze dall’alcol e da psicofarmaci, da frequenti ricoveri in cliniche psichiatriche e da molte delusioni sentimentali (tra i suoi amori, si citano come particolarmente importanti quelli con Paul Celan, Max Frisch e il compositore Hans Werner Henze). Il volume riporta la sceneggiatura del film “Ingeborg Bachmann in Italia” girato da Gerda Haller  pochi mesi prima della morte della scrittrice, e ne costituisce così una sorta di testamento spirituale, offrendo ai lettori fondamentali riflessioni sulla letteratura, sulla politica, sul rapporto tra i sessi, e una visione inedita della personalità della Bachmann. A cominciare dalla premessa, con una esplicita dichiarazione d’amore per la sua città elettiva, Roma, dove “le persone sono un po’ più belle e molto gentili”, riescono a non prendere le cose troppo sul serio, sono pazienti e solidali tra loro. Dagli italiani, afferma, ha imparato il modo di vivere, di godere della bellezza del cielo e delle architetture, degli incontri con gente comune o con intellettuali autorevoli: persone capaci ancora di impegnarsi e di lottare (si era nel 1973…).

Ingeborg Bachmann rivela in queste conversazioni il suo consapevole femminismo, la sua ostilità verso il matrimonio e verso qualsiasi costrizione della libertà individuale, e contemporaneamente esprime una visione ingenuamente utopistica sul futuro, destinato a una redenzione universale, all’amore, alla bontà. “Verrà un giorno”, ripete ostinatamente, che riscatterà il genere umano da ogni sofferenza e ingiustizia. Incalzata dalla regista Gerda Haller, pronuncia un credo di ottimismo con i versi della sua poesia più famosa, La Boemia è sul mare: “Io confino ancora con una parola e con una terra diversa, / io confino, anche se poco, sempre più con tutto, // un boemo, un errante, che nulla ha, nulla trattiene, / capace ancora soltanto di vedere dal mare, che è / controverso, la terra della mia Elezione”.

Il libro è introdotto e concluso da due approfonditi contributi critici, di Hans Hōller e di Judith Kasper, che indagano sia le posizioni ideologiche della Bachmann, sia il suo rapporto con la scrittura in versi, ma soprattutto la sua disposizione etica nei confronti del mondo in cui si è trovata a vivere.

 

© Riproduzione riservata              https://www.sololibri.net/Verra-un-giorno-Bachmann.html            27 novembre 2018

 

 

 

 

MICHON

PIERRE MICHON, GLI UNDICI ‒ ADELPHI, MILANO 2018 

Con il suo romanzo d’esordio Vies minuscules, oggi considerato un classico, Pierre Michon vinse nel 1984 il Prix France Culture, ottenendo in seguito altri prestigiosi riconoscimenti internazionali. Già in questa sua prima opera, che narrava le esistenze di personaggi umili e sconosciuti, l’autore esibiva uno stile forbito e letterariamente controllato, immaginoso e insieme melodiosamente seduttivo, ricco di riferimenti culturali ed eruditi che spaziavano dalla pittura alla musica, dalla storia al folklore.

Utilizzando lo stesso tocco elegante e fastoso, nel 2009 Michon scrisse Les Onze, pubblicato oggi da Adelphi con il titolo Gli undici, nella traduzione di Giuseppe Girimonti Greco. In questo volume, la voce narrante si rivolge a “un signore” immaginario, evocante il lettore universale, per tratteggiare la vicenda umana ed artistica del pittore François-Élie Corentin, nato nel 1730 a Combleux, un borgo nei pressi di Orléans, sulle rive della Loira, allievo di Tiepolo e in seguito collaboratore di David.

La ricostruzione biografica dell’artista è minuziosa: si sofferma sulle sue doti fisiche e caratteriali, sull’ambiente familiare e geografico in cui ebbe a crescere, sull’educazione ricevuta negli anni turbinosi che videro l’Ancien Régime soccombere sotto il giogo feroce del Terrore, durante la Rivoluzione. La prima parte del libro, senz’altro più coinvolgente e formalmente risolta, inquadra il paesaggio naturale e parentale in cui si svolse l’infanzia di Corentin: il nonno materno, ingegnere incaricato di canalizzare la Loira fortificandone gli argini; quello paterno, vinaio arricchitosi col commercio; la delicata e sensibile mamma, presto lasciata sola dall’ambizioso marito desideroso di inseguire la gloria letteraria a Parigi. In questi primi capitoli, Michon delinea un interessante spaccato della società settecentesca di provincia, utilizzando analisi sia psicologiche sia politiche: Freud e Marx per descrivere la dipendenza e la ribellione affettiva del protagonista dalle figure genitoriali, e lo sfruttamento della mano d’opera impiegata nello sterramento del fiume, con un’attenzione empatica per le condizioni subumane in cui viveva la classe lavoratrice. «Ecco, provi un po’ a immaginare quale speranza possa riservare una vita che consiste nel raccogliere fango per metterlo in una gerla, svuotare la gerla in un carretto e ripetere ogni giorno, da mane a sera, un’azione di quella levatura, con il solo miraggio di un pezzo di pane nero, pane di piombo, e sopra a questo un sonno di piombo per digerirlo; e la domenica, la sbornia di piombo».

La ricettività nei riguardi dello sfruttamento del popolo, introduce all’obiettivo che Michon si propone di raggiungere con il suo romanzo: la denuncia del potere, che guida la Storia in un’eterna lotta di sopraffazione e violenza. Il pittore François-Élie Corentin, affermatosi nell’ambiente artistico parigino senza tuttavia raggiungere mai una vera fama, nel gennaio del 1794 viene incaricato da un gruppo di sanculotti di dipingere un quadro di grandi dimensioni, raffigurante gli undici membri del Comitato di salute pubblica, da esporre al Louvre. Il dipinto, ricompensato molto generosamente, dovrà essere ultimato in gran segreto e in tempi brevissimi, e ritrarre con sfarzo gli Undici detentori del potere assoluto negli anni del Grande Terrore. Undici personaggi, in guerra fratricida tra loro e con la società, assetati di sangue e vendetta, presuntuosi e dispotici, mossi da un «compassionevole zelo per gli sventurati» e insieme dall’ambizione folle di rivoluzionare la storia. «Tutti costoro, questi undici, tutti scrittori come le ho già detto, avevano in comune principalmente il fatto di apporre le loro undici sigle in calce ai vari decreti relativi a cannoni, grano, ghigliottina, requisizioni ed esecuzioni».

Gli Undici, responsabili di far «cadere quaranta teste al giorno», vengono quindi ritratti dal pittore in un quadro celebrativo, con Robespierre e i suoi raffigurati in gloria per i posteri: un quadro capolavoro, dipinto con l’intento di attrarre l’ammirazione spaventata dei visitatori del Louvre di fronte all’esibizione sfrontata del dominio egemone della forza. Un quadro che tuttavia non è mai esistito, come non è mai esistito François-Élie Corentin, invenzione superba di Pierre Michon, a indicare quale sia stato da sempre il ruolo oppressivo di chi esercita il potere nella storia dell’umanità. Per questo libro, Michon ha ricevuto il Grand prix du roman de l’Académiefrançaise.

© Riproduzione riservata       https://www.sololibri.net/Gli-Undici-Michon.html             26 novembre 2018

 

 

CHAR

IL POETA

Il poeta si distingue per il numero di pagine
insignificanti che non scrive.
Egli possiede tutte le strade
della vita smemorata: per distribuire
le sue povere elemosine
e sputare quel poco di sangue
che non lo farà morire.

***

A OCCHI CHIUSI

A occhi chiusi e nello sforzo di prendere sonno,
vedo brillare, sul fondo delle mie palpebre,
una brace: è l’anima ostinata,
il relitto lampeggiante
del naufragio glorioso del mio giorno.

 

                                                                                                                    René Char (1907-1988)

GRACQ

JULIEN GRACQ, ACQUE STRETTE ‒ L’ORMA, ROMA 2018

Trascurato da noi, ma celebrato in patria (tradotto in una trentina di lingue, e pubblicato ancora in vita nella Bibliothèque de la Pléiade) Julien Gracq negli ultimi anni è stato meritoriamente riproposto ai lettori italiani dalle giovani ed eleganti edizioni romane de L’orma.   Nato in una cittadina della Loira nel 1910, dopo la laurea si iscrisse al Partito Comunista Francese, e nel corso della seconda guerra mondiale partecipò alla battaglia di Dunkerque, finendo imprigionato in Slesia per più di un anno. Tornato alla vita civile, si dedicò all’insegnamento nei licei parigini. Fortemente influenzato dal surrealismo, e refrattario alla letteratura d’impegno esistenzialista, rifiutò il Premio Goncourt assegnato nel 1951 al suo romanzo La rivage des Syrtes, in polemica con la scena culturale francese. Scrisse di teatro, di poesia e di critica, ma il suo nome rimane legato alla produzione narrativa, segnata da una profonda sensibilità simbolica e metafisica, ricca di riferimenti culturali lontani dalle ideologie contemporanee, stilisticamente raffinata e rigorosa. Morì novantasettenne nel 2007 ad Angers, nella regione nativa dove si era ritirato dopo il pensionamento.

Acque strette (1976) è il resoconto di un’escursione in barca sull’Evre, affluente della Loira. Una gita priva di avvenimenti o novità esteriori, che l’autore ha più volte ripetuto nel corso degli anni, senza attendersi particolari sorprese o rivelazioni, ma abbandonandosi sempre al piacere gratuito delle associazioni mentali, delle fantasticherie, delle memorie letterarie.

«Per quale motivo si è presto radicata in me la sensazione che, se soltanto il viaggio – il viaggio che non preveda l’idea di un ritorno – è in grado di aprirci le porte e cambiarci davvero l’esistenza, un altro tipo di sortilegio, più nascosto, come originato da una bacchetta magica, si leghi invece alla passeggiata prediletta fra tutte, all’escursione senza avventure né imprevisti che dopo poche ore ci riconduce all’attracco da cui partimmo, alla cinta familiare di casa?» Una passeggiata, quindi, un’immersione nell’ambiente e nel paesaggio come ne abbiamo lette altre nella letteratura mondiale: da Petrarca a Rousseau, da Schiller a Stendhal, da Nerval a Thoureau, da Walser a Benjamin, da Handke ai nostri Dino Campana e Gianni Rodari.  Non un viaggio iniziatico,  non la scoperta dell’ignoto o la sfida ai propri limiti materiali: piuttosto un dialogo sommesso con l’interiorità, il recupero visionario di ricordi e sensazioni legate al passato e innescate da rievocazioni di pagine amate.

In una prosa elegante, ricercata, sinuosa, a tratti compiaciuta di sé, quasi l’autore amasse ascoltare la propria voce confusa con lo sciacquio delle acque dell’Evre, siamo invitati ad abbandonarci alla sua sapiente guida in territori più familiari che esotici, e forse per questo più affascinanti. La narrazione della placida navigazione sul fiume riattiva in Gracq, come la madeleine proustiana, odori e sapori adolescenziali, e immagini di scampagnate domenicali (i tuffi, la pesca, i picnic sull’erba) in compagnia di vocianti coetanei, tra gli argini verdeggianti di frassini, pioppi, castagni e salici.
«Ci si imbarcava – lo si fa tuttora, immagino – ai piedi di una scalinata d’assi che ruzzolava per l’alta sponda argillosa; un intreccio di ramature incombeva sopra lo stretto canale d’acqua nera; si scivolava a un tratto in una zona di silenzio sottile, quasi in allerta, amico dell’acqua quanto la foschia, rotto soltanto dal piatto e liquido sgocciolare della pale sospese dei remi». Lo scafo era uno «scalcinato burchiello centenario, un barchino traballante, tarlato, scatramato, a volte anche privo di timone», scivolante sulla lenta corrente come il cigno del Lohengrin in un percorso «sovrannaturale», «attirato da una calamita invisibile». Il percorso sull’Evre, illustrato anche graficamente nel volume, si snoda dall’ormeggio presso il Mulino di Coulènes, affiancando il Castello della Guérinière fino al Ponte di pietra e alla Cattedrale du Marillais, in un itinerario che nasconde in sé qualcosa di magico, poiché del corso d’acqua non si raggiunge né la fonte né la foce, nascoste da cataste di sassi o vegetazione impenetrabile.

L’esperienza estetica vissuta da Gracq nel suo viaggio acquatico assume sfumature quasi di estasi mistica, attraverso l’immersione a volte lucente a volte tenebrosa nel silenzio, nella solitudine, nei colori della natura intorno, quasi il tempo sospendesse la sua corsa inclemente: «In queste lande non coltivate, senza memoria né sentieri, non vengo a cercare una qualche traccia di leggenda; piuttosto, a farsi leggenda, anonima e nebbiosa, è la vita stessa, che si scrolla di dosso gli ancoraggi e i riferimenti consueti». Il vagare della mente e della memoria in assoluta libertà associativa predispone un’emozionante esperienza affettiva, quando si sofferma su visi e parole amate, e sui versi, le descrizioni e le musiche che hanno nutrito le «costellazioni fisse» della formazione dell’autore: Nerval, Rimbaud, Balzac, Poe, Valery, Wagner, astri numinosi del suo percorso artistico.

È pura poesia, quella percepita in un cortocircuito emotivo che produce energia spirituale, resuscitando «fantasmi addormentati» capaci di far riaccadere tutto il vissuto: «le care e  a lungo oscurate immagini – tutte le immagini – si infiammano e si riaccendono l’un l’altra; un tracciato pirotecnico zigzaga come un lampo attraverso il mondo assopito, ne segue le segrete fenditure, gli spigoli, le crepe, tutte la fratture che, anno dopo anno – da un’esperienza all’altra, da una lettura all’altra, da un incontro fondamentale all’altro ‒ l’hanno solcato per me rendendolo irrimediabilmente mio. È questa la virtù dell’unico, vero, ritrovato contatto con ciò che un tempo mi ha in qualche maniera avvinto, rapito: rianimare, risvegliare e congiungere attraverso un percorso di fulmine tutto ciò che ho mai amato». Poesia dell’occhio e dell’anima, miracolo inspiegabile su cui nessuna interpretazione critica, nessuna analisi filologica e semiologica può gettare alcuna luce,  se presume di limitare il valore del testo a puri meccanismi di costruzione linguistica, quando invece ciò che vediamo, sentiamo e leggiamo genera «una sorta di tranquilla eccedenza; niente più di quanto può pacificamente traboccare dopo essersi riempiti di una giornata senza nubi».

Un plauso agli editori de L’orma, che ci regalano libri importanti e sapientemente curati, belli tutti, dalle copertine alla grafica, e un elogio alla traduzione sensibile e intelligente di Lorenzo Flabbi. 

 

© Riproduzione riservata                           «Il Pickwick», 19 novembre 2018

BACHMANN

INGEBORG BACHMANN, TRE SENTIERI PER IL LAGO – ADELPHI 1980-2012

Uno dei racconti di Ingeborg Bachmann compresi nel volume adelphiano Tre sentieri per il lago si intitola Occhi felici, e narra in poche mirabili pagine la miopia astigmatica (in rapido sviluppo e volutamente trascurata) di Miranda, metafora di un voluto, programmatico distanziamento della protagonista dalla vita e dall’amore.

«Sul confine della cecità… nel suo mondo di nebbia … mondo velato», Miranda «si stupisce come gli altri uomini riescano a sopportare quotidianamente le cose che vedono e che sono costretti a vedere», quindi sceglie di non curarsi, di non portare gli occhiali: dimentica ovunque quelli che ha, li perde, li distrugge, li lascia cadere. E così va a sbattere contro passanti e vetrate, inciampando su ogni ostacolo, rischiando di venire investita per strada e di incendiare il suo appartamento con i mozziconi accesi dimenticati qua e là (triste presagio della orribile morte che attenderà l’autrice del racconto nel 1973). «Poiché non tollera la realtà», Miranda «se la dipinge a modo suo», e sceglie di non guardare l’inferno che la circonda: «un ammasso di facce infelici, cattive, maledette, segnate dalle umiliazioni e dal delitto, volti inimmaginabili». Preferisce addirittura non osservarsi allo specchio, ritenendosi imperfetta o quasi brutta; e nemmeno vuole scrutare l’espressione del suo compagno, l’adorato Josef che forse le sta mentendo, la sta tradendo con la loro migliore amica, si prepara a lasciarla. «Di più non vuole sapere». In lei tutto è tenero, «dalla voce fino ai piedi incerti, ivi compresa la sua funzione nel mondo. Che dovrebbe essere la tenerezza tout court». Così, per evitare a Josef l’imbarazzo della fuga, la crudeltà di un abbandono, decide di fingere lei il disamore, anzi simula un pubblico abboccamento con un ex fidanzato, risolvendosi a soffrire in prima persona piuttosto di fare soffrire l’amante. Perciò, scappando da tutti e da sé stessa, con i suoi felici occhi accecati, finisce per urtare violentemente contro un portone, e piomba a terra insanguinata, in una caduta che ovviamente non è solo materiale.

Tutta la vita di Ingeborg Bachmann è stata un continuo abbassarsi e rialzarsi (come ha ben sottolineato Giannina Longobardi in un suo saggio del 2016) per un susseguirsi di successi e incomprensioni, amori e abbandoni, trasferimenti e desideri di radicamento ambientale e sentimentale. Nata in Carinzia, a Klagenfurt, nel 1926, dopo gli studi di giurisprudenza e germanistica in diverse università austriache, iniziò la sua attività giornalistica come redattrice radiofonica, in seguito dedicandosi alla poesia, alla narrativa e alla drammaturgia, e partecipando attivamente al Gruppo 47, di cui facevano parte scrittori austriaci e tedeschi (Heinrich Bōll, Hans Magnus Enzensberger, Gunter Grass, Peter Handke, Peter Bichsel…), impegnati a riscattare la letteratura tedesca dal passato nazista. La Bachmann visse molto all’estero, a Londra, Parigi, Berlino ma soprattutto a Roma, dove si trasferì definitivamente nel 1965 trovandovi la morte a 47 anni, in seguito alle ustioni riportate in un incendio provocato dalla sua sigaretta, nella casa di via Giulia. Ebbe lunghe e tormentate relazioni con Paul Celan e Max Frisch, e fu più volte ricoverata in cliniche psichiatriche per curare una dolorosa dipendenza dall’alcol e dagli psicofarmaci. Tuttavia mantenne sempre una sua lucida capacità di analisi e di intervento critico nei riguardi della società contemporanea, massificante e brutale.

In un altro dei cinque racconti inclusi in Tre sentieri per il lago, è ancora una donna indifesa e innocua a subire l’ingiustificabile prepotenza del mondo. In questo caso si tratta di un’anziana vedova ‒mortificata dall’unico figlio, famoso psichiatra ‒ che trova conforto nelle premure della giovane nuora, fino a quando anche quest’ultima verrà umiliata e allontanata dal marito egoista. Se negli Occhi felici era la vista il senso attraverso cui Miranda si difendeva dal mondo, ne Il latrato è l’udito che con le sue allucinazioni acustiche accompagna l’impaurita esistenza della vecchia signora Jordan.

È poi la protagonista di una terza storia, Nadja, interprete simultanea viennese, a subire nuovamente la tracotante ed egoistica indifferenza di un uomo. In compagnia di lui, facoltoso diplomatico in servizio alla Fao, casualmente conosciuto ad un convegno internazionale, passa alcuni giorni in un lussuoso hotel a Maratea, con la speranza di approfondire un rapporto per lo meno amicale. Ma al momento di lasciare la stanza, alla malinconica aspettativa di lei, lui risponde distratto di rimpiangere solamente la pesca subacquea e la mancata cattura di una cernia.

Ancora, in Problemi problemi Beatrix, ingenua e gioiosa ventenne che adora unicamente dormire e andare dal parrucchiere, costituisce per il suo amante Erich (un funzionario sposato, più anziano di lei, fiero della dedizione di «questa bambina così paziente e senza pretese»), «un raggio di sole… un’oasi di pace».

Infine, nel lungo racconto che dà il titolo al volume, Tre sentieri per il lago, Elisabeth torna  cinquantenne a trovare l’anziano padre nella casa che l’ha vista crescere, e da cui è fuggita per salvarsi dalla claustrofobica atmosfera austriaca (in questa malsopportazione per la madrepatria, provinciale e reazionaria, l’autrice si accomuna al compatriota e contemporaneo Thomas Bernhard). Gira il mondo come fotografa di successo, si sposa con Hugh, omosessuale newyorkese, e vive una serie di amori e relazioni sfortunate, al limite del masochismo, dettate non solo da un forte complesso di inferiorità, ma anche dal bisogno compulsivo di riconoscente protezione, attiva e passiva: «Se in quasi trent’anni non aveva incontrato un solo uomo che potesse significare tutto per lei, che le fosse diventato indispensabile, una persona che avesse in sé la forza e il mistero che lei aveva sempre atteso, qualcuno che fosse veramente un uomo, e non un qualche essere bizzarro, sperduto, un debole o uno di quelli che hanno bisogno di aiuto, il mondo ne era pieno, allora voleva dire che un uomo così non esisteva proprio». Elisabeth viene abbandonata da tutti i suoi amanti, giovani e vecchi, intellettuali e ignoranti, di qualsiasi nazionalità, e nella stordente frenesia del lavoro cerca di dimenticare sé stessa e le sue delusioni: «Non è nulla, non è nulla, ormai non può succedermi più nulla. Qualcosa mi può succedere, ma non deve».

I personaggi emblematici che la Bachmann sembra prediligere in questi racconti sono donne che patiscono il disinteresse degli uomini; se non si tratta di violenza fisica subita, è comunque la durezza di un’empatia negata, quella che le avvilisce: l’alzata di spalle con cui tutti rispondono alla loro generosa e disinteressata profferta d’amore.

Anche nei versi, Ingeborg Bachmann ribadisce la sua visione di una società opprimente, ossessiva, crudele, a cui solo la gratuità della poesia può opporre resistenza. Una tra le sue composizioni più note, A voi, parole, è indicativa non solo del suo stile intellettualisticamente ricercato, ma anche della sua ferrea convinzione che non sia possibile un’interpretazione fideistica della realtà, né una spiegazione scientificamente razionale di essa, perché “Non vi è schiarita”: quindi, esclusivamente alle parole può spettare il compito di tendere all’autenticità, sfidando la tenebra dell’indicibile, in uno slancio utopico verso la realizzazione di rapporti interpersonali più giusti e non sopraffatori:

«A voi, parole, orsù seguitemi! / Anche se già ci siamo spinti avanti, / fin troppo avanti, ancora si va / più avanti, si va senza fine. // Non vi è schiarita. // La parola / non farà / che tirarsi dietro altre parole, / le frasi altre frasi. / Così il mondo intende / definitivamente / imporsi, / esser già detto. / Non lo dite. // Seguitemi, parole, / che non diventi definitiva / ‒ questa ingordigia di parole / e detti e contraddetti! // Lasciate adesso per un poco / ammutolire ogni sentimento: / che il muscolo cuore / si eserciti altrimenti. // Lasciate, vi dico, lasciate. // Non sussurrate nulla, / nulla, dico, all’orecchio supremo, / che per la morte nulla / ti venga in mente: / lascia stare, seguimi, / né mite né amara, / non consolatrice / né significativamente / sconsolante, / ma nemmeno priva di significato ‒ // E soprattutto niente immagini / tessute nella polvere, vuoto rotolare / di sillabe, parole di morte. // Nemmeno una, / o parole!»

Nessuna immagine, nessuna falsa consolazione, nessun vuoto sperimentalismo ci si può pemettere scrivendo; in Domande e pseudodomande, così infatti Ingeborg Bachmann dichiarava: «La realtà acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé». Nel mondo ostile che circonda chi è inerme o vittima, l’impegno etico e linguistico della scrittrice consiste nel far emergere la verità dalle falsificazioni imposte dalle convenzioni sociali, la bellezza e la perfezione dall’impurità e dalle brutture, e può essere demandato solo alla produzione letteraria: l’unica in grado di ricreare miticamente l’innocenza primigenia. 

 

© Riproduzione riservata                 «Il Pickwick», 14 novembre 2018

 

 

 

 

SCARPA

TIZIANO SCARPA, UNA LIBELLULA DI CITTÀ E ALTRE STORIE IN RIMA – MINIMUM FAX, ROMA 2018

Un po’ di Gianni Rodari, un po’ di Toti Scialoja, e molto del tono sfrontato e sbeffeggiante a cui ci ha abituato Tiziano Scarpa, alleggerito qui da una nota di scontrosa e quasi imbarazzata leggerezza. Sono trenta raccontini in rima baciata, lunghe filastrocche che lasciano spesso zoppicare la metrica, come accade talvolta nelle canzoni dei bambini, quando le idee si rincorrono in fretta. Dello spirito infantile mantengono anche il divertissement della parola sporca, dell’immagine scurrile ma non troppo: una specie di volgarità alata, di impudicizia da Zecchino d’oro.

Protagonisti di queste storie rimate sono persone, piante, cose e animali che si ribellano al destino loro assegnato, tentando di sfuggire al cliché che li inchioda a un ruolo definito da altri (un dio crudele? la società? la natura matrigna?), inventandosi scappatoie improbabili, insurrezioni eclatanti, disubbidienze quasi sempre destinate al fallimento. Incappano così in avventure comiche o tragiche, ma comunque rivelatrici di un insopprimibile bisogno di libertà, di opposizione al reale. La rassegna si apre con una libellula che, consapevole della propria caduca e labile esistenza, cerca di sfruttare le sue ultime ore di vita (“Vola più in alto, vola più in là, / per assaggiare un po’ di realtà”), e poco prima di essere fagocitata nel buio della notte eterna viene illuminata dalla luce splendente di una lucciola. Il tono idilliaco è però subito mortificato dalla seconda composizione, in cui un omaccione di Treviglio, fognaiolo puzzolente, non riesce a soddisfare il suo desiderio di paternità perché rifiutato dalle donne, e alla fine per un miracolo inspiegabile partorisce maschilmente un coyote più sudicio di lui, che per troppa affettuosa riconoscenza lo divora. Ci sono poi una giocoliera sadica, un elefante che si mette a dieta per amore, un regista di horror che si tramuta in zombie, un misantropo che “considerando ognuno un somaro, / se ne andò a vivere in cima a un faro”, una voragine che “mangia e beve di tutto. La terra inghiotte, e dopo fa un rutto”. C’è uno scrittore “che sta a San Polo, / le sue parole le prende a nolo”, e “un cavallo a Borgosatollo / che lacrimava a rotta di collo”.

Nell’elencare precisi luoghi di provenienza geografica (Tolmezzo, Buffalora, Ventotene, Pordenone, Cinecittà, Murano, Saturnia…), Tiziano Scarpa conferma il suo debito a “I bravi signori” di Rodari e ai limerick di Edward Lear, e insieme suggerisce che questi pupazzetti disossati e inconcludenti siamo tutti noi, sparsi qua e là per il mondo, chiusi nel nostro bozzolo e vanamente speranzosi di chissà quale liberatorio ed eroico riscatto: “Fai da te. Monta e smonta. Taglia e cuci. / Quegli attori, purtroppo, siamo noi”. Pittrici, scultori, artigiani, terroristi, architetti, musicisti: stigmatizzati nel nostro narcisismo, nella vile ignavia che non ci fa partecipare alle gioie, alle fatiche e alle sofferenze altrui. I peccati di superbia, isolamento, egoismo vengono quindi puniti con un penoso contrappasso, commentato da sentenze moraleggianti sparse qua e là: “Sono i pezzi di noi, che rifiutiamo / per diventare quello che non siamo. // Sono i pezzi di noi, che abbandoniamo sentendoci sbagliati, e ci perdiamo”.

 

© Riproduzione riservata                  «Poesia» n.342, novembre 2018

 

 

 

 

BERNHARD

THOMAS BERNHARD, AMRAS – SE, MILANO 2018

Pubblicato in lingua tedesca nel 1964, e tradotto da noi per la prima volta nel 1989, Amras è stato definito da Thomas Bernhard «il libro prediletto», non solo perché condensa nelle sue pagine i temi e le atmosfere più tipiche della propria scrittura (la dissoluzione di un ambiente geografico e culturale, l’ambivalenza distruttiva dei rapporti familiari, la polemica contro il perbenismo claustrofobico della borghesia), ma anche perché utilizza una tecnica narrativa decisamente originale, strutturandosi polifonicamente in brani contrapposti di esposizioni diaristiche, aforismi, citazioni letterarie, epistolari, ricostruzioni biografiche, visioni allucinatorie, materiali scientifici, servendosi di una sintassi complessa e franta, ribelle a qualsiasi linearità logico-temporalNella recente edizione milanese di SE, con l’ottima traduzione di Magda Olivetti, il romanzo è corredato da ricche note biobibliografiche, da un’interessante appendice fotografica, e soprattutto da un’approfondita ed esaustiva postfazione del germanista Luigi Reitani, che ne ricostruisce sapientemente le fasi di composizione, le vicende editoriali, l’accoglienza critica e le motivazioni letterarie ed extra-letterarie alla base della sua elaborazione.

Due fratelli ventenni vengono segregati per alcuni mesi in una torre successivamente al loro tentato suicidio, seguito a quello perpetrato dai genitori.  Voce narrante è K., studente di biologia, che vive un rapporto simbiotico con il più giovane Walter (“il mio Walter”), musicista, e ne documenta il declino fisico e mentale, accentuato da una grave forma di epilessia ereditata dalla madre, fino alla morte volontaria di lui. Amras è il nome della torre in cui i due fratelli sono richiusi, proprietà dello zio materno che provvede a mantenerli in questo stato di prigionia onde evitare loro la reclusione in manicomio: si tratta di un edificio freddo e buio, nei dintorni di Innsbruck, in cui i due ragazzi tentano di ricostruire le loro esistenze, in una morbosa relazione di reciproca dipendenza omoerotica, rievocando con rabbia e nostalgia il loro passato familiare, l’ostilità dell’ambiente tirolese, gli amati studi scientifici e letterari. K. ricompone le tristi vicende che hanno lentamente condotto i genitori alla catastrofe economica e alla disperazione esistenziale, convincendoli all’esito drammatico del suicidio: il patrimonio finanziario sperperato dal padre, la malattia mentale della madre, l’atmosfera persecutoria e funerea in cui sono stati cresciuti, il culto elitario per la poesia e l’arte non condiviso dalla cerchia parentale e cittadina. Esclusione e auto-esclusione, senso di inferiorità commisto a un’eccessiva considerazione di sé, complessi di colpa e repressione di ogni istinto vitale, avevano minato dalla prima infanzia il loro carattere e ogni qualsiasi serena disposizione nei riguardi della vita.

«Nella torre, i nostri pensieri andavano soprattutto all’infanzia, perduta per via della  catastrofe… abbandonati a noi stessi, la nostra infanzia era stata guidata dai nostri genitori, grazie al loro sapere e al loro sentire, con invisibile rigore… più tardi dai medici e dalle loro arti nel prescrivere ricette, dalla disperazione materna e paterna… un triste declino di tutto ciò che ci permetteva di sbocciare timidamente oscurò l’ultimo decennio della nostra vita in famiglia… attorno a noi, dentro di noi e insieme a noi, tutto s’andava sgretolando, lo si vedeva, come in pensiero, dalle persone, dalle case…».

Un’angosciante voluptas mortis pervade tutta la narrazione di Thomas Bernhard, che percepisce la quotidianità come costrizione e violenza, brutalità della natura e della civiltà sull’uomo, che vanamente tenta di crearsi un altrove ideale in cui sopravvivere (Gelo, Estinzione, Perturbamento, In terra e all’inferno, La cantina, A colpi d’ascia, In hora mortis, La fornace, Il freddo, Costrizione, Il soccombente, Sotto il ferro della luna, sono i titoli che emblematicamente indicano l’ossessiva negatività del suo universo espressivo). Ma qui, in Amras, l’autore sembra raggiungere l’apice della «consapevolezza tragica e piena del suo incancellabile dolore», come scrive Luigi Reitani, pur nell’umanissimo rimpianto per quello che la vita ‒ con i suoi suoni, le luci, la poesia, gli affetti – potrebbe regalare.

 

© Riproduzione riservata     https://www.sololibri.net/Amras-Bernhard.html     13 novembre 2018