YEHOSHUA

ABRAHAM B. YEHOSHUA, CINQUE STAGIONI – EINAUDI, TORINO 2007

“La moglie di Molcho morì alle quattro del mattino, e con tutto se stesso Molcho si sforzò di individuare il momento preciso di quella morte, così da inciderlo dentro di sé, perché lui voleva ricordare”.

È la prima frase di Molcho, titolo ebraico del romanzo di Abraham Yehoshua, che Einaudi ha proposto in una raffinata traduzione e con un diverso titolo italiano, Cinque stagioni. Tante sono infatti le scansioni in cui si suddivide materialmente il volume, da un autunno all’autunno successivo del primo anno di vedovanza del protagonista. Molcho è un mite impiegato statale di Haifa, ebreo osservante anche se non ortodosso, dalla bella faccia orientaleggiante e dall’incipiente pinguedine, che a 52 anni si ritrova stordito e scorticato dopo la morte della moglie, avvenuta in seguito a un tumore al seno che l’ha tormentata per sette anni. Nel corso della malattia, Molcho segue la sua compagna – un’intellettuale molto rigida e critica, di origini tedesche, che è stata la sua prima e unica donna – con una devozione e una competenza ossessiva, pignola, al punto che qualcuno gli rimprovererà, in seguito, questa sua morbosa fedeltà al male come un lento, inesorabile uxoricidio.

Molcho vive quindi con disorientamento, ma anche con sensi di colpa, timori assillanti del giudizio degli altri e blocchi emotivi, il peccato imperdonabile di essere sopravvissuto a lei. Desideroso di recuperare sentimenti e rapporti cancellati nel lungo periodo della sua dedizione al progredire del cancro, si aggrappa a ciò che gli resta: tre figli quasi adulti, verso cui sente crescere un’incomunicabilità fatta di delusioni reciproche, di vicendevoli intrusioni e sospettosi spionaggi, una madre lontana ma incombente, la suocera ottantaduenne che, in virtù della parentela strettissima con la moglie morta – considera più vicina di chiunque altro. I riti che Molcho mette in atto per riappropriarsi di se stesso e del mondo sono gesti minimi e banali: la riscoperta della natura, del mare e del deserto, il perdersi tra la folla, l’ascolto catartico della musica, l’osservazione maniacale di proprio sesso, mortificato dalla perdurante mancanza di desiderio.

Ma ciò che più lo ossessiona nel suo lento ritorno alla vita sono i rapporti con le altre donne, incoraggiati e favoriti dagli interventi impiccioni di parenti e amici. Il fantasma della moglie lo perseguita, si insinua in impietosi confronti fisici o in illuminazioni fulminee: “le donne gli parevano tutte molli e stanche e piene di difetti, ma a volte il suo sguardo catturava anche particolari anatomici così belli da fargli venire le lacrime agli occhi… Pensava: – se solo fosse possibile prendere pezzi separati, di qui una gamba e di là i capelli, una spalla o un sorriso, e costruire, come in un collage, una donna da poter tentare di amare davvero -”.

Aldilà del sogno, Molcho si scontra con una realtà deludente. Tenta un approccio con una vedova, funzionaria di grado superiore al suo, e vive con lei un viaggio a Berlino che potremmo definire fantozziano, da quanto i suoi impacci e le sue esitanti premure sortiscono a effetti di comicità grottesca. In seguito, un amico ritrovato gli propone di sposare la moglie che lui intende ripudiare in quanto sterile, e Molcho se la prende in casa, questa sua antica fiamma liceale incanutita e rinsecchita, intenerendosi al pensiero di una confidenza recuperata (il sonno di lei nell’altra stanza, due spazzolini nello stesso bicchiere: ma ancora una volta il tentativo si blocca per la timidezza di entrambi. Una nuova ipotesi di convivenza accarezza l’inconscio di Molcho quando deve accompagnare in Europa, su incarico della suocera, una giovane profuga russa con cui si intende a gesti; e ancora si lascia commuovere da questo donnino goffo e animalesco, e si strugge di malinconia quando lei viene riaccolta in patria. Ma è solo una bambina undicenne conosciuta in un villaggio di Galilea, durante un’ispezione di lavoro, che davvero arriva a turbarlo e  a tentarlo; una bambina strabica e esile “che lo conduceva con una durezza fiera e gentile al tempo stesso, e si chiese perché ne era così affascinato: – È come se mi fosse entrata nel sangue, si disse, ma è una pazzia -; e d’un tratto lo invase un pensiero selvaggio anteriore al sesso: mangiarla, masticarne la carne; e i denti quasi gli batterono e quel pensiero lo fece un po’ ridere ma anche lo spaventò e lo depresse”.

È forse il simbolo del nuovo Israele che sta per nascere, inquieto e multirazziale, questa magra bambina di origine indiana, che vive là dove la convivenza tra arabi ed ebrei s fa più inquieta, e le tracce della guerra col Libano incombono minacciose. Le donne sono qui testimonianza di un ambiente e di una cultura scissa tra oriente e occidente, tra fanatismo religioso e miscredenza, una zona franca per la narrativa moderna, che Yehoshua esplora con risultati di notevole interesse.

La storia di Molcho, e del suo primo anno di vedovanza passato senza riuscire a sfruttare la nuova libertà, senza nemmeno poter baciare una donna, si chiude con il suo ritorno a Haifa, dove trova la suocera morente, e decide di non assistere al trapasso di lei, rifiutando un coinvolgimento sempre più penoso, e scegliendo invece di andare incontro alla vita, a nuove emozioni, magari a un amore più grande.

© Riproduzione riservata            5 marzo 2020

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CENI

ALESSANDRO CENI, 77 – HELICON, AREZZO 2019

 74 poesie edite + 3 inedite: settantasette sono le poesie raccolte nell’auto-antologia di Alessandro Ceni, poeta-pittore-traduttore nato a Firenze nel 1957. Ceni ha vinto numerosi premi letterari, esposto i suoi quadri in note gallerie, e tradotto classici anglo-americani per le più importanti case editrici italiane: ma vive appartato ed estraneo a conventicole culturali nella vecchia casa di famiglia a Pian dei Giullari, sulle colline fiorentine; sposato, con due figli. Nei suoi versi alcuni critici hanno voluto leggere l’influenza della poetica di Walt Whitman e di Dylan Thomas: in realtà, la sua scrittura mantiene un’impronta originale e fedele a se stessa da più di trent’anni, e sostanzialmente atipica nel panorama letterario italiano.

Settantasette si presenta come una raccolta acquatica, erbosa, ventosa, avendo per lo più come sfondo un ambiente fatto appunto di fiumi e torrenti, di prati e piante, di elementi atmosferici e cosmologici. Ma non è certo un sentimento panico di immersione nella natura quello che contraddistingue l’atteggiamento del poeta, poco incline alla nostalgia retorica verso la genuinità idilliaca della vita campestre. Piuttosto, l’aspetto che caratterizza la sua posizione di osservatore distaccato e disincantato dell’ambiente circostante è l’interesse per la storia, la geografia, le scienze naturali, che viene espresso attraverso l’esibizione di una terminologia specifica, fatta di vocaboli tecnici o desueti, emergenti da una tessitura linguistica destabilizzante, quasi provocatoria.

Ne è un esempio, subito in apertura, l’attacco della prima poesia, I campi davanti: “Voltatoti, / le rovine fumanti / il pìare lento / il risolversi in un soffio del tarassaco: // revelle / stacca a forza / distoglie in altra parte: // la cupola del fieno / la portula che vi si apre / che ne camuffa un’altra / dove un flamine cieco ti tasta”.

Il lessico tratto dalla botanica e dalla zoologia è sconcertante nella sua insolita sovrabbondanza: vegetali e animali costituiscono una sorta di bizzarra enciclopedia dell’inusuale. Tarassaco pappo pungitopo polmonaria racemo austorio loppa gluma esperidio boaria accompagnano i più usuali pruni gelsi frumento rosmarino arance e limoni. Volatili dai nomi stravaganti (frusoni ossifraghe ardeidi) si associano ai più domestici corvi, gabbiani, rondini, cigni, oche.

Da cosa è definito il paesaggio della poesia di Alessandro Ceni? Dall’acqua, intanto, elemento mobile e inafferrabile, amico-nemico, minaccioso e salvifico (“Lascia che il fiume sciolta in te la zavorra della speranza / si volga a controllare gli scalmi / e discenda le numerose anse del suo andare, che moltiplichi, / sgomiti, macini sassi stesi ed erbe insane; cose, tutte / facilmente immaginabili”, “acqua desolata / amata soltanto dal silenzio delle piante, / dai gesti e suoni d’un solitario animale”). Dalla luna, più del sole misteriosa ed evocativa, resa pertanto classicamente, leopardianamente (“Luna, luna, immobile luna nella mente”, “l’eterna e sconfortata luna”, “una luna acidula e mezzana d’amori”). Da boschi, campi e rocce (“gli erbari ronzanti e i minuti insetti estivi”, “l’erba che si rialza nelle impronte, / lo sbandare della pineta”, “agri argini / acuminati di gialle fruste / di fossi sannuti e balze e pruni e gelsi”). Tutto un repertorio naturale a cui si oppongono descrizioni perimetrali di case, paesi, città, cimiteri, ospedali, ricoveri per indigenti: costruzioni umane, insomma, e per questo impenetrabili e ostili.

Naturale e artificiale sono intesi come antipodi concettuali, alla stessa maniera in cui si contrastano e compenetrano passato e presente: preistoria, medioevo, risorgimento, guerre mondiali, viaggi astrali… Come le epoche storiche, anche i luoghi geografici si intersecano e sovrappongono, indefiniti e mitici: la Valle dello Scesta (con i suoi calanchi, torrenti, dirupi) sfida gli altopiani del Nord America, le tombe etrusche affiancano i “fabbricati isolati” delle periferie industriali, le navi spaziali sorvolano Auschwitz.

Analizzando poi l’elemento antropico nei versi di settantasette, notiamo che non esiste reciproca benevolenza tra uomo e natura, tra uomo e uomo, tra uomo e Dio. Piuttosto rintracciamo gesti assassini, ostilità mortali e celesti, indicanti ferocia o indifferente sadismo, impermeabili al sentimento della pietà: “Là c’è una donna, che con la mano / si spande le lacrime sul volto; / con quelle stesse dita che lo conobbero / e che durante la notte desiderarono ucciderlo”, “Possa colui che sposta i confini / annientare cielo e mare / cancellare i tuoi passi nel ritorno, / possa perderti, schiacciarti sul promontorio”, “viene a massacrarci un odio / abbassata la guardia / spento il lume”, “Non dico, no, torna a casa / e picchia tua madre, dico: / torna a casa e guarda tua madre / come se volessi farlo; meglio, / come se l’avessi fatto”, “ di qua / tutto è infelice e indigesto, / gli uomini vanno servi, le donne prostitute, i bambini / vomitano densi liquidi verdi e cacano nero”, “Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il / proprio amore / e non perdonano e sono spietati / e strappano gli occhi dei fanciulli”.

Un cielo senza dio, quello di Alessandro Ceni, in cui “Non vi si distende la grazia di nessun Signore”, «perché se una divinità esiste, è un Dio che “mangia con le mani”, cannibalesco, onnivoro, crudele, da cui l’essere umano non viene soccorso e benedetto, ma è tenuto lontano, se non addirittura respinto.

Il “tu” così spesso presente nei versi di Ceni sembra indicare un’apertura alla conoscenza, un incoraggiamento, un invito, ma in realtà è rivolto più a se stesso che ad altri, con un frequente scambio di soggetto all’interno della medesima composizione, di maschile improvvisamente mutato in femminile, di singolari moltiplicati in plurali, come a dire che l’individualità non è più difendibile, nella sua illusoria apparenza; non c’è più nessun io, nessun tu, si è ovunque e in nessun posto, eternamente spaesati: “la mente altrove e lo spirito sempre”.

La resistenza che i contenuti manifestano nei riguardi di una comprensione solidale e garbata dell’esistente è ribadita anche dalla struttura formale dei versi di questa raccolta, in cui si dispiega un ricchissimo repertorio di figure retoriche (analogie, iperbati, anafore, anacoluti, sinestesie) che contribuiscono a rendere ancora più irta una sintassi di per sé già frammentata e contorta.

Anche i frequenti e spiazzanti neologismi e arcaismi (incanna, cannicciati, infemminirsi, slontanano, sovrassalati, sbrezzano, avverdite, pacciume, ghiareti, storre), contribuiscono a rendere straniante il messaggio del poeta. Mentre la ripetizione di vocaboli, avverbi o aggettivi, spessissimo a tre a tre, ottiene di cadenzare il ritmo della poesia in un respiro più lento: “e balze e pruni e gelsi; per dune / forre stagni; ad angoli anime animali; la foglia, l’ala, il vento; tra / aria e aria e aria; il marmo il granito il cinabro; cieco sordo invalido; il bue il maiale l’oca; resta resta resta; non / ricordo non ricordo non / ricordo; schizzi emissioni flussi; e frusci e sussurri e sospiri; incolmabile e adorata e vuota; nell’orto nella vigna nell’agro; corsi d’acqua, strade, siepi …”. Questa strategia formale viene ripresa anche in articolazioni di verseggiatura più ampie: Il canto delle balene: “com’è possibile possibile / possibile che tu ti esprima esprima esprima con / parole comprensibili da noi da noi da noi / che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita / dalla vita con le sue parole?”; Nella valle dello Scesta: “concludersi in una continua scia tra le foglie / o perpetua macellazione tra le foglie / o fortore di bestia inferma tra le foglie / o rapido slaccio di cintura tra le foglie”; Forma: “io ti saluto mentre la porta si chiude / mentre la porta scorrevole dell’ascensore si chiude / mentre la portiera della macchina si chiude”.

Considerando che l’autore utilizza poco la punteggiatura (fatto salvo il punto fermo a conclusione di ogni composizione), e pochissimo la rima, sembra ipotizzabile che la formula della reiterazione venga sfruttata con finalità quasi musicali, echeggianti la canzone popolare, folclorica, magari – parodisticamente ‒ lo stornello toscano che tanto si adatterebbe alle immagini campestri e alle leggende tradizionali evocate dai suoi versi (non è un caso che a lui si debba la curatela di Fiabe irlandesi e Fiabe africane per l’editore Bulgarini)

Una poesia difficile, in qualche caso addirittura respingente, questa di Alessandro Ceni, perché non consolatoria e volutamente esasperata. Ma densa, intricante, visionaria, e persino metafisica nel suo avvampante descrittivismo concettuale.

© Riproduzione riservata                     «Il Pickwick», 2 marzo 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AAVV – ANTOLOGIA DI POESIA FEMMINILE BRITANNICA CONTEMPORANEA

AAVV, ANTOLOGIA DI POESIA FEMMINILE BRITANNICA CONTEMPORANEA. CON TESTO A FRONTE – ENSEMBLE, ROMA 2020

Alessandra Bava, poeta e traduttrice, che per le Edizioni Ensemble ha già curato due antologie di versi con testo inglese a fronte, si cimenta ora in questa nuova proposta, l’Antologia di poesia femminile britannica, dedicata a undici autrici di oltremanica.

Nell’importante introduzione, che finge anche da commento ad alcuni testi, si sofferma sul nuovo panorama della scrittura delle donne inglesi, “dominata in gran parte da un gruppo di giovani e agguerrite trentenni che affrontano con toni lirici e arrabbiati temi che spaziano dall’attualità alla maternità, dalla sessualità allo scontro di classe”. Queste autrici diffondono i loro testi soprattutto sui palcoscenici, attraverso YouTube o sui social media, ottenendo sempre grande interesse e successo di pubblico. Solo nel 2018 sono stati acquistati 1 milione e 300mila copie di volumi di poesia, i cui acquirenti appartengono al range di donne sotto i 35 anni. Poetesse giovani per lettrici giovani, quindi. Quelle presentate in quest’antologia si differenziano per origine, classe sociale, formazione culturale.

Si va dalla femminista scozzese Hollie McNish, che esibisce anche in maniera polemica la sua decisa e orgogliosa consapevolezza di ciò che significa essere donna (il disprezzo verso la volgarità di alcune esibizioni maschili, la richiesta politica di poter allattare la propria bambina in pubblico, o la difesa dell’immigrazione nel Regno Unito della Brexit), a Caroline Bird che ironizza sull’amore romantico, sulla morte e sul proprio lesbismo. Melissa Lee-Houghton, più complessa e autobiografica, affronta temi civili in maniera critica e spesso viscerale, e dolorosamente ammete la sua dipendenza dall’eroina. Liz Berry preferisce affrontare con toni elegiaci le memorie di un’infanzia trascorsa nella campagna del West Midlands presso Birmingham., mentre gli argomenti trattati da Helen Mort spaziano da descrizioni paesaggistiche a divertissement ironici all’impegno politico anti-conservatore.

La più anziana tra le poetesse rappresentate è Annie Freud (Londra 1948),, nipote di Sigmund e figlia di Lucien, che dal padre ha ereditato l’interesse per la pittura: nell’antologia si possono leggere due poesie dedicate all’Italia, paese da le molto amato. Theresa Lola ha origini nigeriane (Lagos 1994), e la sua scrittura si confronta con tematiche tipicamente giovanili: dalla musica hip hop, ai contrasti con i genitori, alle competizioni studentesche. Heather Phillipson è un’affermata artista che si occupa di scultura, disegno e performance visive, e sperimenta sulla pagina diverse formule espressive. Hannah Lowe, di padre cino-giamaicano, dedica alla figura paterna e al paese originario di lui versi di intenerita nostalgia. I genitori di Mona Arshi sono invece sikh punjabi, e della spiritualità indiana la poetessa-avvocato ha spesso tratto ispirazione. Conclude la rassegna proposta da Alessandra Bava la poesia ecologista di Yvonne Reddick, critica letteraria scozzese, amante della montagna e visionaria creatrice di immagini sulfuree.

Modi diversi di essere donne e poete, diversi stili e racconti, tutti esemplari però di una fiducia fiera e consapevole nel potere dell’espressione poetica.

 

© Riproduzione riservata        2 MARZO 2020

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BURNSIDE

JOHN BURNSIDE, LA CASA DEL SILENZIO – MERIDIANO ZERO, PADOVA 2007

John Burnside è un poeta scozzese di sessantacinque anni. Un ottimo poeta. Che ha scritto anche alcuni romanzi. La casa del silenzio è il primo, composto nel 1997 e pubblicato da noi dieci anni dopo. Non è il suo libro più famoso, ma è senz’altro esemplare dello stile e degli interessi di questo autore, che si situano tra scienza, fantascienza e psicologia, mantenendo però uno sguardo attento ai valori etici della società contemporanea, così spesso contraddetti dalla corsa al successo e al profitto.

Il romanzo ruota intorno al tema del linguaggio: la parola come invenzione e come trappola, come salvezza e come condanna. Protagonista è Luke, un intellettuale trentenne interessato alla neurologia e al cognitivismo, non solo per passione scientifica, ma soprattutto per il desiderio di penetrare nella psiche altrui, sondando contemporaneamente anche le abilità esplorative della propria mente. La domanda principale che Luke si pone è se la capacità di parlare sia innata o acquisita. Tale questione lo affascina dall’infanzia, da quando la sua amatissima mamma, perduta precocemente, gli raccontava la storia dell’imperatore mogul Akbar, il quale aveva fatto costruire un edificio in cui dei servitori muti dovevano allevare alcuni neonati, in modo che non arrivasse loro nessuna parola, impedendo di fatto ai bambini qualsiasi possibilità di comunicazione. Luke già da piccolo subiva il fascino della reazione dei corpi al mutamento delle condizioni di vita: ossessionato dall’idea della morte, terrorizzato al pensiero di poter perdere sua madre, andava in cerca delle carcasse di animali per osservarne la decomposizione; collezionava vegetali per studiarne l’appassimento; teneva l’elenco di tutti i decessi di persone che aveva conosciuto.

La scrittura di Burnside, densa e precisa, sinuosa ma priva di pedanteria o autocompiacimento, segue con perspicacia psicologica il tortuoso avvilupparsi della perversione di Luke, sempre più coinvolto in un voyeurismo necrofilo: “C’era qualcosa di stupendo nell’immobilità della morte, nella sua irreversibilità, ma ora volevo qualcosa di più di un cadavere. Volevo aprire l’essere vivente, vedere il battito del cuore e la circolazione del sangue; volevo a un tempo essere testimone e celebrante di una sorta di rituale, volevo sentire pulsare gli organi, osservare la vita che sfuggiva… Volevo vedere com’era la vita quando finiva, e lasciava solo la materia inerte”.

Se, nella sua morbosa ricerca dell’origine della coscienza, da piccolo Luke dissezionava gli animali, crescendo comprende che il soffio vitale può essere reperito esclusivamente nel pensiero, e in ciò che lo esprime: la parola. Divenuto adulto, si interessa quindi ai ragazzi con ritardo nello sviluppo del linguaggio: bambini-lupo, bambini-selvaggi, bambini-cavie di esperimenti scientifici, attratto dall’idea di indagare qualche caso simile non solo sui libri, ma di persona. Viene così in contatto con una vicina affascinante ma gelida e formale, e del suo piccolo Jeremy, chiuso in un mutismo difficilmente classificabile (forse organico, forse comportamentale), preda di atteggiamenti aggressivi o catatonici. Mamma e bambino appaiono a Luke inquietanti, vittime di un feroce isolamento sociale, ma anche minacciosamente enigmatici. Con la madre Luke intreccia presto una relazione sessuale ambigua e violenta, da lei accettata in totale passività, mantenendo nello stesso tempo un rapporto professionale di studio sull’infermità del figlio.  Ben presto però l’uomo entra in un vortice di ansia e sadismo, espressi in atti di tortura fisica nei confronti delle sue vittime. Come succede nelle ossessioni maniacali, Luke non riesce a dominare i suoi impulsi, che lo porteranno a intrecciare un nuovo rapporto con Lillian, un’adolescente senzatetto semi-analfabeta e muta, schiavizzata da un gruppo di balordi. Invaghitosi di lei, la porta a casa sua costringendola in una sudditanza fatta di minacce e continui regali. Deciso a mettere in atto un progetto sperimentale accarezzato da anni, di diabolica gestazione, Luke si sbarazza brutalmente di chiunque possa rappresentare un ostacolo al suo piano, e si trasforma in un infernale demiurgo creatore di mostri. I due gemelli partoriti da Lillian diventano cavie della sua paranoica ossessione scientifica, letteralmente “animali da laboratorio”, immolati sull’altare della pazzia, in un’inaspettata e macabra soluzione finale.

Un ottimo romanzo, questo di John Burnside, dalla scrittura elegante e sostenuta, che non cede mai a volgarità o scaltrezze narrative, e indaga invece con controllata intelligenza i meandri della complessità mentale di un uomo lucidamente folle, riuscendo a offrire pagine di intensa poeticità nonostante i drammatici temi affrontati.

© Riproduzione riservata

https://www.sololibri.net/La-casa-del-silenzio-Burnside.html     I marzo 2020

ANEDDA

ANTONELLA ANEDDA, TRE STAZIONI – LIETOCOLLE, FALOPPIO 1996

Per le eleganti edizioni di Lietocolle, è uscita in questi giorni una plaquette di Antonella Anedda, Tre stazioni, che raccoglie, scandite appunto in tre tempi, riflessioni (o aforismi, o brevi pezzi di prosa d’arte, o illuminazioni, o meditazioni: come insomma ciascun lettore decida di chiamare queste poche pagine), contrappuntate di suggestive immagini fotografiche.

Anedda è ottima poetessa, che predilige toni densi e una forte tensione emotiva, quasi che ogni parola andasse scavata e incisa, prima di farsi visione, nella sofferenza stessa dell’essere, dell’esserci. Le sue “stazioni” sembrano rifarsi proprio alle stazioni, contrite e gravide di ogni colpa del mondo, di una Via Crucis universale, in cui crocefissa è, più che il Cristo, l’umanità stessa, vittima sacrificale, agnello predestinato a immolarsi di fronte a un male cosmico, eterno e indistruttibile. Data questa premessa, è evidente che a un io personale l’autrice antepone il noi collettivo, perché questa dimensione metafisica – più che sociale o storica -, del dolore, investe tutto e tutti, ogni materia creata.La nostra condanna è comunque anche la nostra salvezza, il soffrire è ciò che ci libera e santifica: a benedirci sarà una “scure pesante”, a vincere sarà “la povertà della roccia”, la rinuncia mite, la schiena piegata sotto il peso dei peccati umani. Il topos dell’innocente che paga per tutti, di colui che si danna per salvare altri, trova una sua espressione in Francesco, nel Gesù del Getsemani, nell’asino da soma e in chi si fa sapientemente vittima per vincere spiritualmente il male attraverso la propria sconfitta fisica, materiale.

Ecco allora che tutto risponde a un dualismo (morte-vita, peccato-redenzione, offesa-perdono, violenza-dolcezza): da una parte c’è il rancore, la colpa, la paura, la fuga. Dall’altra “la grazia di un punto scuro e perfetto”, intesa come capacità di resistere al male (non compierlo, non accoglierlo, dilazionarlo nel tempo, scegliere “la lentezza che può salvare una vita”). Tuttavia, basta? Basta “non fare” per salvarsi e salvare il mondo? Non è anche la rinuncia, l’astensione, “l’illusione di ogni viltà”?

“Farsi mangiare per ultimi” è “un’astuzia inutile”, se tanto a vincere comunque è il male. Antonella Anedda sembra ripercorrere, ma con meno ottimismo, la via indicata da Bonhoeffer, scissa tra resistenza e resa. Con la speranza che la vittoria del male non sia eterna, ma venga condannata dal suo stesso limitarsi nella dimensione del tempo: “Perché è vero: il bene è profondo, ma il bene è fragile. A differenza del male sfuma lentamente tra i secoli, a differenza del male ha nostalgia anche di una sola creatura”. E che sia questa sola creatura, umilissima e “in bilico”, a riuscire a sconfiggere la sofferenza, ce lo auguriamo in molti, se lo augura l’autrice che ci ridà in alcune righe la stessa ansia di redenzione, di perdono e salvezza che abbiamo imparato a conoscere nelle preghiere dei primi cristiani, o in penetranti pagine di mistica.

 

© Riproduzione riservata                «Il Manifesto», 16 gennaio 1997

ELITIS

ODISSEAS ELITIS, DIARIO DI UN INVISIBILE APRILE – CROCETTI, MILANO 1990

 

Con 7 disegni di Alekos Fassianòs e la traduzione di Paola Maria Minucci, l’editore Crocetti ha pubblicato nel lontano 1990, e ristampato nel 2007, il volume di versi Diario di un invisibile aprile del poeta Odisseas Elitis.

Elitis (1911-1996), insignito del premio Nobel per la letteratura nel 1979, è una delle figure più significative della poesia contemporanea greca, che ha rinnovato formalmente mantenendosi tuttavia fedele alla tradizione classica. Vissuto a lungo a Parigi, ebbe modo di conoscere i maggiori esponenti della cultura francese del Novecento: Breton, Eluard, Tzara, Ungaretti, Matisse, Giacometti, Picasso. Ricoprì incarichi prestigiosi (presidente dell’Ente radiofonico greco, membro dell’Unione internazionale dei critici d’arte, membro della Société Européenne de Culture), ottenendo numerosi riconoscimenti internazionali, e molte lauree honoris causa. Nonostante ciò, la sua fama di poeta non è riuscita ad affermarsi quanto meriterebbe.

I temi da lui trattati con più frequenza sono quelli paesaggistici (mare, cielo e vegetazione mediterranea), la donna descritta nella sua seducente sensualità, il sentimento per il divino che dalle radici della grecità classica si espande ai simboli cristiani, e il corteggiamento della morte avvertita come transito verso l’eterno. Secondo la curatrice “Il sentimento della natura di Elitis, asse portante della sua poesia, trova nel profondo della sua anima corrispondenze morali e analogie spirituali: quello che egli vede non è mai, in nessun modo, semplicemente ‘paesaggio’.”

Ne fanno fede questi versi: “ANCORA PIOVE. Sembra piovere eternamente. Ed eternamente andrò in giro con un ombrello cercando una cittadina rosa piena di buone pasticcerie all’aperto”, “PESO DELLA DOLCEZZA del cielo / dopo che tuonò e si muove la lumaca. / Pezzi di casa che galleggiano, balconi con l’asta davanti, / il vento. // Realtà è la morte che sovrasta / carica di vecchie felicità / e di quella ben nota disperazione (che si fece bianca / nelle dure solitudini)”, “GIORNATA LIMPIDA, DIAFANA. Sotto forma di monte immobile appare il vento là verso occidente. E il mare con le ali ripiegate, in basso, sotto la finestra. Ti viene voglia di volare in alto e da lassù distribuire in dono la tua anima. Poi scendere e, intrepido, prendere nella tomba il posto che ti appartiene”.

Luce e buio, cielo e terra, vita e morte, quindi. Il diario che si snoda in queste pagine, datato puntualmente nei giorni della settimana, dura dunque tutto il mese di aprile, è scandito nel tempo ma travalica il tempo, essendo un aprile invisibile, tutto interiore. I versi si alternano a brevi prose, le descrizioni alle meditazioni, il sogno alla realtà più concreta. Ma lo sguardo esterno, pur prendendo spunto da qualche elemento oggettivo, finisce per assolutizzarsi in una riflessione che riguarda l’esistenza personale del poeta, o quella più generale di tutte le creature, nella sua caducità e nel suo indicibile mistero: “TROVAI UNA PICCOLA CHIESA tutta acque correnti e l’appesi al muro. I suoi candelabri sono di ceramica e somigliano alle mie dita quando scrivo. Da come risplendono i vetri capisco se un angelo è passato. E spesso la sera siedo fuori sul muretto e mi abbarbico al maltempo come il geranio”.

 

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https://www.sololibri.net/Diario-invisibile-aprile-Odisseas-Elitis.html             20 febbraio 2020

 

TOSCANO

MARIO ALDO TOSCANO, POESIE MIGRANTI – ASTERIOS, TRIESTE 2020

Lo storico e sociologo Mario Aldo Toscano ha raccolto, interpretato, ridefinito una ventina di Poesie migranti, pubblicandole nella collana “Volantini militanti” della casa editrice triestina Asterios, con il sottotitolo di Antologia della sofferenza ribelle.
Si tratta di un’operazione intellettualmente lecita, culturalmente valida? Si possono riscrivere “poeticamente” (creando ex-novo ritmi, scansioni metriche, figure retoriche) testi anonimi di migranti, registrati come confessioni, sfoghi, espressioni di rabbia, protesta, nostalgia?
Direi di sì. Si è sempre fatto. Abbiamo letto spiritual dei neri schiavizzati nelle piantagioni americane, composizioni di popoli oppressi, canzoni di soldati in guerra, ballate di prigionieri, stornelli folclorici, canti religiosi popolari, derivati da una sensibilità collettiva anche se prodotti da un unico innominato autore.

Si tratta in genere di testi privi di velleità letterarie, ma dettati da una forte volontà comunicativa e dall’esigenza emotiva di far conoscere il proprio stato d’animo. Toscano in una lunga introduzione motiva la sua scelta partendo da una enunciazione di cosa si debba intendere per poesia. Principalmente, “un agire mediante il linguaggio per creare emozioni”, “una forma di conoscenza che si avvale di espressioni evocative”.
Critici e “poeti laureati” storcerebbero il naso, forse, di fronte a questa definizione, richiamandosi a precise tradizioni e regole testuali. Ma al curatore di questa antologia interessa soprattutto sottolineare come i testi in essa presentati siano stati raccolti: in base a un percorso di indagine sociologica e di vicinanza solidale con la sofferenza di gruppi di migranti, ripercorrendo le situazioni da loro vissute. Il distacco dal paese d’origine, le persecuzioni e le violenze patite, i lunghi viaggi per mare, i ricordi, le paure e le speranze.
I migranti non conoscono la poesia; conoscono la tragedia”. Le loro espressioni sono state ricostruite e rese nella loro intensità, rimodulate nelle ripetizioni e negli intercalari, restituite nell’efficacia visionaria delle immagini. Ne è risultato un prodotto letterario che vale soprattutto come testimonianza di “una condizione umana insostenibile”, di persone (“viandanti”, come li chiama Mario Aldo Toscano) che raccontano le loro storie, vicende intessute di sfruttamento, dolore e fatica, usando gli strumenti espressivi che hanno a disposizione.
La paura è probabilmente il sentimento più acuto che provano, insieme alla volontà di trasmettere e far conoscere il dramma vissuto, sperando di venire capiti e amati.
Queste venti Poesie migranti sono state raccolte in diversi luoghi e momenti, attraverso varie modalità. Parlano del deserto e del mare, del bisogno di un contatto fisico sicuro e non minaccioso con l’acqua e con la terra; parlano di fame e sete, di gambe indolenzite e piedi ulcerati, di madri spose e figli abbandonati, di notti fredde e interminabili, di città estranee e indifferenti, di felicità improvvise per una doccia calda o un giro in bicicletta:

“Il motore andava e non si vedeva che mare / mare e onde e facce di tutti noi / vicini e lontani come le nostre terre / di cui ricordiamo solo la polvere”, “Secchi fuori, secchi dentro / come gli alberi della savana / siamo noi nella notte”, “Camminiamo ma non sappiamo dove andare. / Le automobili corrono sulla strada a fianco a noi / e nessuno si ferma per parlare con noi”, “Sono qui / e prego cinque volte al giorno. / Qui nessuno prega”, “Ho perduto tutto. / Ho solo il mio nome, / solo il mio nome Wanjala Ugabungke”.

 

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https://www.sololibri.net/Poesie-migranti-Toscano.html               18 febbraio 2020

SOVENTE

MICHELE SOVENTE, CUMAE – QUODLIBET, MACERATA 2019

Il quarto libro di Michele Sovente (Monte di Procida, 1948-2011), Cumae, è il primo in cui si  esprime compiutamente il trilinguismo ‒ italiano, latino e dialetto campano ‒ che ha fatto del suo autore un caso unico e originale nella letteratura italiana. Vincitore del Premio Viareggio-Rèpaci nel 1998, oggi viene riproposto da Quodlibet in un’edizione filologicamente esemplare, curata da Giuseppe Andrea Liberti, con un puntuale commento a ogni poesia, che ne sottolinea le scelte formali e stilistiche, i vari riferimenti testuali, la cronologia di composizione e pubblicazione.

Già nell’esposizione della biografia soventiana, il curatore mette in luce gli snodi fondamentali che hanno influito in maniera indelebile sulla sua scrittura: a partire dalla nascita, avvenuta a Cappella di Monte di Procida il 28 marzo 1948, ultimo di sette figli di una famiglia proletaria, con il padre piastrellista, emigrato prima a Marsiglia, poi nel Maghreb, dove il piccolo Michele imparò elementari rudimenti del francese. Morto il padre nel 1957, poco dopo il rientro in Campania, al ragazzo fu imposto di entrare in seminario fino alla maturità, ottenuta la quale si iscrisse nel 1968 alla facoltà di lettere di Napoli, dove si laureò discutendo una tesi su Eugenio Montale. Gli anni liceali e universitari lo introdussero non solo allo studio approfondito della cultura classica, e in specie del latino, ma soprattutto alla conoscenza della poesia contemporanea e della filosofia del ’900. Anni di grande fermento politico e sociale, quelli trascorsi nel capoluogo partenopeo, partecipando alle lotte studentesche e operaie con il movimento di Lotta Continua, e collaborando alle pagine culturali del quotidiano “Il Mattino”. Sovente insegnò per tutta la vita all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dapprima Letteratura, quindi Antropologia: materie i cui fondamenti costituirono la linfa della sua produzione poetica.

Cumae fu pubblicato da Marsilio nel 1998, vent’anni dopo l’esordio con L’uomo al naturale (1978), seguito da Contropar(ab)ola (1981) e da Per specula aenigmatis (1990). Il libro è diviso in sei sezioni (anticipate da un testo proemiale), connotate ciascuna da un tema specifico: la storia, l’eros, il mondo animale, il territorio campano, la forma linguistica, il dialetto cappellese.

Ricorrenti in Cumae sono i topoi di un simbolismo archetipico letterariamente collaudato: acqua, fuoco, specchio, luna, cerchio, offrono un repertorio di immagini ereditate dalla cultura classica e popolare, ma filtrate sia dalla lente della psicanalisi junghiana, sia dalla riflessione sui testi di Giordano Bruno, Giambattista Vico ed Ernesto De Martino. Sovente riteneva il suo interesse antropologico «scaturito da un impulso interno, dal bisogno di portare alla luce schegge sonore, barlumi di una età lontana dai contorni fiabeschi e primitivi, manifestazioni di energia vitale, di fisicità, figure e gesti elementari, nuclei di pensiero e di visionarietà che configurano un universo dove fascino e paura, sortilegio e smarrimento, solitudine e fusione con la natura procedono sempre all’unisono». E riguardo al suo co-linguismo si era così espresso: «non è nato da alcun calcolo letterario ma come intuizione poetica, attraverso la quale poter esprimere e riferire soprattutto a me stesso uno stato di assoluta crisi storica, di distanza dalla modernità intesa come supermercato di codici, norme, valori obbligati, tecnicismi che a nulla più servono se non a far circolare un esercito di tanti pseudo-poeti e pseudo-artisti, garanti di ferro, a loro insaputa, dell’oceanico bla-bla dei mass-media».

Latino, italiano e dialetto rimangono distintamente autonomi, senza combinarsi all’interno di una stessa poesia. L’italiano ricorre a un lessico essenziale, concreto, moderno; il latino vive di reminiscenze classiche, medievali ed ecclesiastiche, ma è attualizzato in un’originale inventività di metri e figure retoriche; il vernacolo campano viene svincolato da tutta la banalità melodica e decadente della tradizione neo-dialettale. Lo stile è inoltre coraggiosamente innovativo, con il ricorso frequente a distorsioni sintattiche, inversioni, invenzioni fonetiche, appaiamenti di termini, commistioni di termini aulici, tecnici e colloquiali.

Proemio alla raccolta è il testo bilingue Rudera / Ruderi, che fornisce la chiave di lettura stilistica e linguistica del libro, nel suo proporsi in latino e in italiano, e nel collocarsi in uno scenario cupo di silenzio e morte, testimoniato dalle rovinose vestigia lasciate dallo scorrere del tempo: «Ex imis humi larvis / ex altis umbris parvis / temporis labor erumpit / vitaeque cruor incumbit / iactura est scissura / formarum se volventium / ad mortem ad silentium…» (Dalle remote larve della terra / dalle anguste-alte ombre / la fatica schizza del tempo / e la linfa cupa del vivere / tra erosioni e deflagrazioni / si evolvono forme verso / la morte e il silenzio…). In questa introduzione ci sono già tutti i temi fondamentali dell’intera raccolta: l’ascolto del passato che si fa voce presente attraverso i resti archeologici, l’immagine della terra scavata da larve vive e tomba di presenze defunte, le erosioni e i movimenti sismici e vulcanici, il lavorio del tempo che tutto corrompe, lo sfaldarsi della memoria da cui derivano perdita e limitatezza, l’evoluzione non verso un seducente progresso ma verso un inevitabile smarrimento di sé.

Sovente è stato definito “poeta sismografo”, per la sua attitudine a registrare e decrittare i sommovimenti del territorio flegreo, sintomo e allegoria degli squilibri sociali di uno spazio scosso da violenze e sfruttamento: «Uno spazio nel quale si sovrappongono da secoli grida di mercanti e voci sovrannaturali, il mistero del futuro e la memoria del passato, la storia e la magia, il mito e la morte», secondo Liberti. La prima sezione del volume è appunto dedicata allo svolgersi della Storia («la storia che devia»), riletta nel suo misterioso e umbratile celarsi «in gurgite temporis», decifrata anche attraverso il lascito di leggende mitologiche e di tradizioni ancestrali, sospese tra fede religiosa e superstizione. Emblematicamente, la prima poesia della prima sezione si intitola Di sbieco, e indica la prospettiva secondo cui avvicinarsi alla realtà, con sguardo sbilenco e velato: «L’occhio strabico strazia / piumaggi e fossili. Si vive / si scrive di sbieco». Il mondo è qui definito «confuso», non facilmente definibile da una «lingua di grumi ingombra / e asfittica pianta».

Lingua-pianta da rivitalizzare, quindi, servendosi di energetici innesti e indispensabili lacerazioni: «Vacua lucet / lingua in frigore, varia / aequora eam incurrunt, nunc / linguafurca decidit-recidit / in vacuo inscripta infinito» (Vuota balugina / nel freddo la lingua da acque / e specchi inseguita, adesso / la linguaforca decide-recide / inscritta nel vacuo infinito). Lo stesso manovratore dello strumento espressivo, il poeta, rimane intimorito ed esaltato dal suo potere di creazione: «Ignaro del fortunale imminente / insisto a enumerare / le radiose oltraggiose strategie. / Avido animale / seguo l’occhiuta preda. / Mi uncinano le carte. / Brusiscono nell’afelio i palinsesti».

Michele Sovente, nell’interpretare l’interno di sé e l’esterno da sé, si affida alla reattività dei sensi. All’udito, in primo luogo, ma poi anche al tatto e alla vista, reclamando il primato della fisicità del proprio corpo che lo fa simile a quello di tutti gli esseri animati. Mihi sunt: «Brachia mihi sunt oculi / tengo et video albas / per aquas alas, caudas / paulatim in somno…» (Ho io: Braccia ho occhi io / tocco e vedo candide / ali nell’acqua, code / nel sonno intermittenti / finestre oscure sento / nuvole miei legami, rami / ho vertebre io, perciò / schegge mi scuotono / di nascosta luce, pustole / inquiete mi incidono / e unghie mi devastano, / foglie mille volte ho / sul confine arse io). Ne deriva un sentimento panico della natura, descritta sia nei fenomeni atmosferici e negli elementi cosmici (neve, gelo, nebbia, luna, pianeti, maree), sia nell’osservazione del mondo animale, in una «visione dell’unità metamorfica del tutto». Animali istinto, animali affetto, gioia-sofferenza-leggerezza-gratuità-morte. Siano lepri o insetti, volatili o gatti, pesci o galli, la loro natura è sentita dal poeta come umana o addirittura sovrumana: nell’agonia insopportabile di un micio, nella corsa della lepre trasformata in vento, nel tarlo misteriosamente nato dal legno, Sovente avverte la fragilità e caducità di ogni esistenza.

Una sequenza nel suo bestiario è dedicata agli uccelli, portatori di luce e colori, immagine di vitalità antropologicamente collegata al sogno antichissimo del volo; comunicando con l’uomo attraverso uno stridio acuto simile a quello di porte cigolanti, gli uccelli raccontano il destino che accomuna le creature del cielo e della terra. Aves: «Cum avibus aves / aethera dividunt, luces / cupidinesque per alas / hieme et vere ferentes. / Suas poenas, sua itinera / in ventorum nequitia, / diutius quam ianuae limosae / stridentes, avibus / aves sub noctem suaves / enarrant subtiliter.» (Gli uccelli: Si dividono l’aria / gli uccelli tra loro, d’inverno / e a primavera luci e brame / sulle ali portando. / Ciò che vedono e soffrono / nel tumulto dei venti, / più delle porte fangose / a lungo stridendo, gli uccelli / sulla soglia della notte gli uccelli / soavi e precisi raccontano).

Anche l’amore per una donna non si sottrae all’inevitabile scacco della perdita: nel tenero e commovente micro-canzoniere che il poeta dedica a una innominata «cara compagna / d’infantili giochi» è il rimpianto a costituire l’elemento tematico predominante: «vai / tuttora da un’isola / all’altra inseguendomi / blandendomi, caro dado, / amaro guado, non sai / quanto ti amai», recuperando l’eredità della nostra tradizione letteraria  che da Virgilio e Petrarca arriva a Montale, alle sue Liuba, Clizia, Volpe, Mosca.  «Ti assomiglio spesso al filo, / al foglio bianco, al mare, tu / fibra tu labile rima tu balenante / ingorgo». E ancora «Cerco di sciogliere la tua figura / dai fili, dal rancore, dal freddo che / la tengono avvinta, mando da lontano a te, / da lontanissimo, un lampo / un gutturale / suono, sfida all’occhio abissale / delle flegree frane». Prendendo spunto dalla dolorosa esperienza della separazione dall’amata, Sovente proietta la drammatica transitorietà del sentimento erotico sull’aspro e instabile scenario flegreo in cui è nato e vissuto.

Il paesaggio mediterraneo dei Campi Flegrei è un cronotopo, scrive Liberti, in cui il bradisismo e la vulcanicità riportano alla luce tracce del passato greco-romano, personaggi mitici come Ulisse, Proserpina e la Sibilla, divinità come Demetra e Venere, città fantasmatiche come Napoli e Cuma, insieme a tragici squarci di un presente violento e corrotto. Ecco quindi le sezioni finali, dedicate al paesaggio campano, ai suoi abitanti e alla sua lingua. Donna flegrea madre, Le antiche donne cumane, Acqua mediterranea, Fosforo e zolfo, Neapolis, Camminando per i Campi Flegrei, Tu, Cumae…, indicano quanto Michele Sovente sia stato debitore alla sua terra di immagini e colori, sogni e incubi, memorie personali ed echi letterari, testimonianze politiche e rabbie civili. «Diletti miei phlegraei campi / infetti dove sine die l’immobilismo / si allea con il bradisismo!», «Hanno infinite / insidie e vite queste / napoletane strade piazze alture / in cui lunatico mi perdo / estatico, dai rumori disfatto / da una vischiosavida / nube», «Zitte ogni sera stanno tra le antiche / ombre le antiche donne cumane //… i denti macchiati dall’acqua di pozzo / ascoltano il vuoto le donne di Cuma», «clamans infernalia / clinamina tu, Cumae, ad sideralia / fastigia fugitans dum letalia / leniter lingunt calcaria», «Acqua, mia / acqua antica e contemporanea, sii / tu il punto fermo, la via / che porta al miscuglio di lingue, / acqua mediterranea», «Me fótte ’a notte, me gnótte, / ‘a sete me guverna, ‘a famma / me tène comme a na mamma», «trase na luce ‘mmiez’ î rruvine, / ‘a luce r’ ‘a puisìa, nu rrevuóto / ‘i fiùre ca ‘nziéme mètteno / ‘a vita cu ‘a morte».

Questo volume «dalla lunga gestazione», prevedibilmente complessa ma portata a compimento con assoluta competenza e meritoria dedizione da Giuseppe Andrea Liberti, ci permette di valutare lo spessore intellettuale e la perizia compositiva di un poeta non abbastanza considerato nel suo effettivo valore: forse perché estraneo a scuole e correnti, o perché poco avvicinabile nella sua difficoltà interpretativa. Dobbiamo essere grati, oltreché al curatore, alle edizioni Quodlibet che hanno saputo allestire un prodotto librario raffinato, dalla grafica sorvegliata ed elegante.

 

© Riproduzione riservata                  «Il Pickwick», 16 febbraio 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MONTALE

EUGENIO MONTALE, LA BUFERA – MONDADORI, MILANO 2020

 

«Montale occupa, nella poesia italiana del Novecento, lo stesso posto che Leopardi occupa nella poesia dell’Ottocento: è l’autore più importante del secolo, colui che ha cambiato, una volta per sempre, il modo di intendere la lirica moderna nella nostra letteratura».

Con queste parole di elogio e profonda considerazione, Guido Mazzoni apre il suo saggio introduttivo al volume mondadoriano dedicato a La bufera, terzo libro di versi di Eugenio Montale, pubblicato da Neri Pozza nel 1956, diciassette anni dopo Le occasioni, una volta trascorsa e metabolizzata la sardana infernale della seconda guerra mondiale, di cui molte poesie rendono sofferta testimonianza. Una bufera storica, quella che ha investito le sorti del mondo, ma anche «guerra cosmica, di sempre e di tutti», come ebbe a chiarire lo stesso autore, che in quegli anni visse tribolate vicende personali (politiche, professionali e sentimentali), ben documentate dalla biografia curata da Tiziana de Rogatis.

Mazzoni indica nella prefazione le ragioni della centralità di Montale nella storia letteraria italiana, e quelle per cui La bufera risulta altrettanto nodale all’interno della sua produzione. Difficile, ma non oscura, la scrittura del poeta genovese si offriva come alternativa al crepuscolarismo, all’ermetismo e al simbolismo, rifuggendo sia da qualsiasi impenetrabile autoreferenzialità (l’orfismo inesplorabile dal senso comune, il soggettivismo incomunicabile nella sua esclusiva arbitrarietà), sia dall’incontrollata caoticità delle procedure avanguardistiche e surrealiste. Il classicismo moderno di Montale si pone invece come comunicabile al lettore, pur nella sua ardua interpretazione, perché mantiene un riferimento preciso alla realtà, ai dati sensibili della memoria, alla descrizione di persone, ambienti e oggetti, per quanto possano essere privati e individuali. Pur esibendo uno stile “alto”, di grande compostezza formale e legato alla tradizione letteraria, è riuscito a mantenersi ancorato ai dati reali dell’esistenza e della storia, fedele a un contesto di vita quotidiana esperibile da chiunque.

Guido Mazzoni individua quattro elementi caratterizzanti il classicismo montaliano. In primo luogo la continuità (metrica, sintattica e lessicale) con la lirica premoderna di stile tragico, ma in una maniera dinamicamente dialettica, senza ossequi restaurativi al passato, e invece con aperture al plurilinguismo, al repertorio colloquiale, a una terminologia tecnicamente esatta ed eterogenea. Secondariamente, l’io cui si rifanno le poesie è definito da un ideale umanistico di signorilità e compostezza, con precise caratteristiche di ceto e di classe, individuabili più come categorie dello spirito che come categorie sociali. In terzo luogo, Montale interpreta in maniera umanistica e raffinata la crisi esistenziale dell’uomo contemporaneo e i suoi conflitti interiori, dando all’esperienza personale un valore universale, senza pietismi, ribellioni, autoflagellazioni ironiche. Infine, sull’esempio eliotiano, evita l’effusione soggettiva, sentimentale e retorica, preferendo al compiacimento egotistico, all’accentramento soggettivo individuale, un’oggettivazione del mondo concreto e vissuto; nessuna immediatezza descrittiva o ansia di confessione tardoromantica, dunque, ma la capacità di circostanziare in un racconto partecipabile al lettore anche i suggerimenti offerti dalla sua vicenda e memoria privata.

Questo volume, il primo a includere tutti i testi della Bufera (introdotti e annotati da Ida Campeggiani e Niccolò Scaffai, corredati da una ricchissima bibliografia e da due interventi critici di Gianfranco Contini e Franco Fortini) completa la serie dei commenti alle opere montaliane inaugurata nel 2002 nella collana degli Oscar Mondadori, ripresa e proseguita di recente nello “Specchio”. L’introduzione di Niccolò Scaffai si sofferma sulla composizione del libro a partire dalla prima pubblicazione in Ticino della plaquette di quindici liriche intitolata Finisterre, e quindi sulle vicende editoriali conclusesi nel 1977 con l’edizione mondadoriana di Tutte le poesie. Scaffai valuta poi temi e forme del testo, il suo successo di pubblico e critica, le lunghe polemiche riguardanti il manierismo di Montale. Tutte le poesie contenute nella Bufera vengono situate nel contesto storico, culturale ed esistenziale in cui sono state scritte, commentate nello stile e nei contenuti, relazionate alla precedente produzione dell’autore e a quella degli scrittori italiani e stranieri che più lo hanno influenzato.

Suddivisa in sette sezioni (FinisterreDopoIntermezzo; ‘Flashese dedicheSilvaeMadrigali privatiConclusioni provvisorie: in tutto 55 liriche e due prose, composte tra il 1939 e il 1954), la raccolta tratta temi diversi, dalla tragica attualità della guerra alla funzione testimoniale della poesia, espressione di dignità umana e intellettuale, che sola può offrirsi come spazio di riflessione morale e di libertà. La novità fondamentale rappresentata dai versi de La Bufera consiste nel rilievo che il poeta dà al contesto storico, verso cui prende una decisa posizione di condanna, espressa già nell’epigrafe  di Finisterre  (citazione dello scrittore francese seicentesco Agrippa d’Aubigné: «Les prences n’ont point d’yeux pour voir ces grand’s merveilles, leurs mains ne servent plus qu’à nous persécuter…»), evidente sconfessione del potere dominante negli anni del fascismo, da lui vissuti in una dignitosa e solitaria non-collaborazione. In questo senso, il testo più esplicitamente rappresentativo del libro è La  primavera hitleriana, in cui viene descritta la visita di Hitler a Firenze avvenuta nel maggio del 1938 («un messo infernale / tra un alalà di scherani»), nell’attesa del «respiro di un’alba che domani per tutti / si riaffacci, bianca ma senz’ali / di raccapriccio». Gli intollerabili eventi politici (l’hic et nunc da cui prende sempre spunto l’ispirazione montaliana) assumono quindi una valenza metafisica, diventando simbolo di un “male di vivere” che accompagna negativamente l’essere umano nel dipanarsi della sua vita materiale.

Lo sconforto derivato dalla constatazione della brutalità della tregenda bellica e della dittatura, ma anche dell’indifferenza morale della popolazione entro cui tale sciagura ha potuto manifestarsi, viene in parte mitigato dalla presenza di due figure femminili contrapposte, Clizia e la Volpe, effettivamente legate alla sua biografia (Clizia è Irma Brandeis, giovane studentessa ebrea-americana conosciuta a Firenze nel 1933, la Volpe è la poetessa torinese Maria Luisa Spaziani). Alla donna, mai descritta nella sua interezza, ma resa sempre in un solo atteggiamento o in un minimo particolare fisico, Montale demanda differenti funzioni: il recupero della memoria, l’espressione di un’alterità spirituale, l’implacabile difficoltà del distacco, la generosità dell’indulgenza, la missione salvifica dal baratro in cui sta per affondare. Clizia, severa e algida donna-angelo di impronta stilnovistica, è richiamo all’assoluto e all’ultraterreno; la Volpe recupera un eros più concreto e vitale, altrettanto coinvolgente ma meno angoscioso.

Forse, ad esemplificare la complessa coerenza tematica e stilistica del libro, è sufficiente l’accostamento di due liriche in esso comprese: quella iniziale, che dà il titolo all’intera raccolta, e la penultima, Piccolo testamento, giustamente considerata tra i capolavori letterari del nostro Novecento. In entrambe, storia privata e storia collettiva (la guerra, il nazismo) si compenetrano, illuminandosi e oscurandosi a vicenda; in entrambe una figura femminile si costituisce come senhal di perdita e di salvezza. Nei due componimenti è simile la forma metrica (versi liberi con prevalenza di endecasillabi), il costante utilizzo di rime e figure retoriche (allitterazioni, enjambement, onomatopee, ossimori, metafore) e di termini obsoleti, arcaici o specifici (sgronda, candisce, sistri, fuia, fandango, madreperlacea, sardana), la prevalenza di una sintassi frantumata e paratattica.

Ne La bufera all’elemento atmosferico della tempesta, metafora della guerra in corso, si contrappone il profilo della donna amata, strana sorella, legata al poeta da un’affinità spirituale più assolutizzante dell’amore, ma lontana perché fuggita in altro paese per sottrarsi alle persecuzioni razziali, e ora al riparo nella sua casa, elegante nido notturno improvvisamente rischiarato dalla luce di un lampo: l’istante rivelatore che non basta a illuminare il buio abisso in cui il dolore privato e quello storico fanno precipitare i due protagonisti.

In Piccolo testamento sono presenti i temi tipici della poetica montaliana: la sfiducia nella politica intesa come potere, la polemica contro qualsiasi ideologia massificante (chierico rosso, o nero), l’addensarsi di un futuro minaccioso (la sardana si farà infernale… un ombroso Lucifero… l’ali di bitume… l’urto dei monsoni). Ma c’è anche la fiera rivendicazione della propria coerenza morale (Ognuno riconosce i suoi: l’orgoglio / non era fuga) e della fedeltà alla funzione salvifica della poesia (il tenue bagliore strofinato / laggiù non era quello di un fiammifero), ancora una volta personificata da una figura femminile amata in passato, recuperata nostalgicamente attraverso i suoi gesti più usuali, e nei piccoli oggetti (la cipria nello specchietto) a cui affidava la sua testimonianza di vita e di resistenza.

La bufera: “La bufera che sgronda sulle foglie / dure della magnolia i lunghi tuoni / marzolini e la grandine, / (i suoni di cristallo nel tuo nido / notturno ti sorprendono, dell’oro / che s’è spento sui mogani, sul taglio / dei libri rilegati, brucia ancora / una grana di zucchero nel guscio / delle tue palpebre) / il lampo che candisce / alberi e muro e li sorprende in quella / eternità d’istante – marmo manna / e distruzione – ch’entro te scolpita / porti per tua condanna e che ti lega / più che l’amore a me, strana sorella, – / e poi lo schianto rude, i sistri, il fremere / dei tamburelli sulla fossa fuia, /
lo scalpicciare del fandango, e sopra / qualche gesto che annaspa… / Come quando / ti rivolgesti e con la mano, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, / mi salutasti – per entrar nel buio”.

Piccolo testamento: “Questo che a notte balugina / nella calotta del mio pensiero, / traccia madreperlacea di lumaca / o smeriglio di vetro calpestato, / non è lume di chiesa o d’officina / che alimenti / chierico rosso, o nero. / Solo quest’iride posso / lasciarti a testimonianza / d’una fede che fu combattuta, / d’una speranza che bruciò più lenta / di un duro ceppo nel focolare. / Conservane la cipria nello specchietto / quando spenta ogni lampada / la sardana si farà infernale / e un ombroso Lucifero scenderà su una prora / del Tamigi, dell’Hudson, della Senna / scuotendo l’ali di bitume semi- / mozze dalla fatica, a dirti: è l’ora. / Non è un’eredità, un portafortuna / che può reggere all’urto dei monsoni / sul fil di ragno della memoria, / ma una storia non dura che nella cenere / e persistenza è solo l’estinzione. / Giusto era il segno: chi l’ha ravvisato / non può fallire nel ritrovarti. / Ognuno riconosce i suoi: l’orgoglio / non era fuga, l’umiltà non era / vile, il tenue bagliore strofinato / laggiù non era quello di un fiammifero”.

 

© Riproduzione riservata                     «Il Pickwick», 10 febbraio 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LAGOMARSINI

SEI DOMANDE A CLAUDIO LAGOMARSINI

Sei domande a Claudio Lagomarsini

Claudio Lagomarsini (Carrara, 1984) si è laureato in Letterature e Filologie Europee all’Università degli Studi di Pisa (2008) e ha ottenuto il Dottorato di ricerca europeo in Filologia romanza all’Università di Siena (2012). Attualmente è ricercatore di Filologia romanza all’Università di Siena. Oltre a diverse pubblicazioni accademiche, suoi articoli di approfondimento sono usciti per Il Postminima&moraliaLe parole e le cose. Come narratore, ha pubblicato diversi racconti per Nuovi ArgomentiColla e retabloid, vincendo un contest organizzato dal Premio Calvino nel 2019. Da Fazi ha appena pubblicato il suo primo romanzo Ai sopravvissuti spareremo ancora.

Che peso ha avuto nella tua formazione culturale l’ambiente sociale e familiare di provenienza, e in particolare la tradizione letteraria toscana?


Ricordo che mio nonno recitava a memoria qualche verso di Dante. Non era un umanista ma un operaio, un omone spesso e duro come il marmo che lavorava, e il suo Dante era quello popolareggiante, diffuso tra i lavoratori di un’Italia arcadica che è morta o sta morendo con quella generazione. In casa sua non ricordo libri se non, appunto, una Divina Commedia che lui teneva nel comò. In casa dei miei, invece, c’erano molti libri, soprattutto classici, anche se mancava una curiosità letteraria propriamente detta. Da bambino sono stato spinto a impegnarmi a scuola, ma sempre nell’ottica di concretizzare gli studi in un lavoro. In effetti credo di aver sviluppato una passione autonoma per la letteratura piuttosto tardi, al primo anno di università. Mi ero iscritto a Ingegneria (vedi sopra alle voci “concretizzare” e “lavoro”) e nei ritagli tra una lezione e l’altra leggevo romanzi con una passione che a un certo punto mi è sembrata sospetta, quasi fosse un sintomo preoccupante. Alla fine del primo anno sono passato a Lettere, non senza che questo abbia causato conflitti in famiglia che solo adesso capisco e perdono fino in fondo. Per quanto riguarda la tradizione letteraria toscana, penso che abbia contato poco, prima di tutto perché sono cresciuto a Carrara, sul confine con la Liguria e non lontano dall’Emilia, motivo per cui, pur essendo toscano, non sento dentro di me tutta questa toscanità travolgente. E poi perché, almeno in una prima fase di ubriacatura, ho letto soprattutto autori stranieri. Forse il fatto di non avere alle spalle una tradizione regionale o locale è il limite ma anche il privilegio di crescere nell’orbita anziché nel centro di qualcosa.


Qual è stata la tua formazione universitaria, e di cosa ti occupi attualmente?


Quando mi sono iscritto a Lettere avevo l’intenzione un po’ vaga di fare l’insegnante. Via via ho messo a fuoco un interesse specifico per la ricerca. Questa cosa di poter fare ricerca in ambito letterario è stata sconvolgente, nel senso che non era per niente scontata per me, dato che non vengo da una famiglia di professori o di umanisti. Quando ho capito che cosa significava fare ricerca intorno ai problemi posti dal testo letterario e soprattutto quando, scrivendo la tesi, mi sono reso conto di quanto fosse appassionante, ho continuato su quella strada. Vale a dire che ho fatto un dottorato in Filologia Romanza e ho seguito l’iter più o meno accidentato (nel mio caso abbastanza veloce, in verità) che aspetta chi sceglie questo percorso. Tra borse e contratti vari ho abitato per sei mesi a Parigi e per quasi un anno a Losanna. Dal 2018 sono ricercatore all’Università di Siena, dove insegno Filologia Romanza. Mi occupo soprattutto di narrativa medievale francese e, più nel dettaglio, studio i cosiddetti romanzi arturiani. Al momento collaboro a un progetto di traduzione del ciclo di Lancillotto e del Graal, di cui Einaudi sta per stampare il primo volume. Oltre a questo sto per pubblicare l’edizione di una parte del ciclo di Guiron le Courtois, che oggi è un testo sconosciuto ai più, ma nel Medioevo ebbe una grande fortuna e un’enorme circolazione, tanto da essere tra le fonti privilegiate di Ariosto.

Quali sono stati gli autori italiani e stranieri che più hanno influenzato la tua scrittura?

Se si lasciano da parte i primissimi esperimenti (ad esempio un racconto che scimmiottava I nostri antenati di Italo Calvino), ho capito di volermi mettere a scrivere sul serio dopo aver letto i romanzi di Philip Roth. Mentre scrivevo le prime cose, ho percorso le tappe principali di ogni pellegrino a stelle e strisce, passando da Saul Bellow e Don DeLillo a David Foster Wallace e Jonathan Franzen. Se togliamo i romanzi medievali, tutto sommato mi considero un lettore mainstream: dopo la sbornia USA è stata la volta di Houellebecq, Bolaño, Marías, Murakami. Nessun autore di nicchia, insomma. Venendo agli italiani, i primi nomi a cui penso sono Walter Siti, Domenico Starnone, Sandro Veronesi e Alessandro Piperno. Non so in che misura queste letture mi abbiano “influenzato”. Per come percepisco io la cosa, è tutto un gran frullatore, alla fine si può essere influenzati senza saperlo anche da libri che non ci piacciono e, cercando la propria voce nella scrittura, si può scoprire di non avere niente in comune con autori molto amati. A me, ad esempio, piace moltissimo lo stile di Piperno, ma quando ho scritto cose alla Piperno mi sono reso conto che quello non era il mio passo.


I racconti che hai pubblicato prima del romanzo ne hanno costituito in qualche modo un prodromo?

Nei racconti pubblicati finora, che poi saranno una dozzina, ho fatto esperimenti di vario tipo, in alcuni casi molto distanti dall’atmosfera e dal mondo del romanzo. Ma ce ne sono due in cui in effetti riconosco un seme di quello che più tardi è diventato il mio esordio. Uno si intitolava Il grande Alessandro ed era il monologo di un ragazzo un po’ esaurito, che parlava del suo rapporto complicato con il compagno della madre, un uomo rozzo e cavernicolo, molto diverso da lui ma anche capace di esercitare un fascino misterioso. Nell’altro, che si chiamava Jenny, compariva una nonna bizzarra e sopra le righe, lontanissima dal modello della nonnina premurosa che prepara la merenda ai nipoti. Sia Alessandro sia la nonna sono rimasti in lievitazione per un po’ e, alla fine, li ho accolti nel romanzo, anche se li ho inseriti in un contesto nuovo e li ho fatti reagire con personaggi che non avevano incontrato nei racconti.

Di solito i lettori cercano riferimenti autobiografici nella produzione di un autore, spesso arbitrariamente. Quanto della tua storia personale è entrato nella composizione di Ai sopravvissuti spareremo ancora?

Nel protagonista, Marcello, c’è senz’altro qualcosa del ragazzo che ero io a diciassette o diciotto anni, e che in parte sono ancora: disorientato, insicuro ma a tratti altezzoso, timido e goffo ma capace di gesti coraggiosi. E il suo mondo ricorda quello in cui sono cresciuto, perché il comune di Carrara è frammentato in diverse aree residenziali che si sviluppano a valle del centro storico. La famiglia di Marcello vive appunto in una di queste schegge urbane, una bolla che è quasi una provincia nella provincia. Ecco, questo scenario è senz’altro un elemento autobiografico, ma allo stesso tempo ha una valenza più ampia. Anche altre province (si dice che l’Italia sia tutta una grande provincia…) hanno la stessa struttura, e anche le grandi città sono frammentate in zone o quartieri che hanno ciascuno una propria identità, oppure una non-identità rispetto a quella dominante del centro, sicché ogni condominio, ogni aggregato urbano fa storia a sé. Infine, come capita a Marcello, anch’io sono cresciuto in una famiglia divisa, anche se non disfunzionale, bizzarra e violenta come la sua. Questi ingredienti − crisi adolescenziale, provincia, conflitti familiari − mi sembravano allo stesso tempo abbastanza universali per essere raccontati e sufficientemente personali perché a raccontarli fossi proprio io.

Formalmente, in che modo il linguaggio cinematografico e dei media ha influenzato il tuo stile narrativo?


Qui si torna al discorso delle influenze e al problema del frullatore. Per fare un esempio, nel romanzo il film preferito di Wayne (il personaggio ereditato dal “grande Alessandro”) è un western contemporaneo con Terence Hill, intitolato Renegade − Un osso troppo duro (1987). Quel film l’ho visto davvero, non mi è piaciuto per niente e tuttavia mi ha indubbiamente “influenzato” se ci ho costruito intorno una scena del romanzo. Come molte persone, sono un consumatore onnivoro di forme narrative, perché oltre ai romanzi guardo film e serie di ogni tipo. A volte guardo anche cose che non mi piacciono ma che per qualche ragione trovo interessanti, specialmente nella costruzione dell’intreccio. Qualche giorno fa ho visto un episodio di Law & Order che aveva una sceneggiatura degna di Hitchcock. Peccato che fosse diretto male e recitato peggio. Per quanto riguarda le influenze formali, terrei conto anche di un’altra questione: a partire dalla prima metà del Novecento molta letteratura è direttamente o indirettamente influenzata dal linguaggio cinematografico. Leggere letteratura, allora, significa ricevere anche influenze cinematografiche filtrate nella letteratura stessa. Detto questo, alcune persone che hanno letto il mio romanzo hanno trovato delle analogie con Dogville di Lars von Trier,che in effetti avevo visto e apprezzato, anche se non ci stavo pensando mentre scrivevo. Poi ci sono tocchi di giallo, un genere che mi incuriosisce sia sulla pagina che sullo schermo. Negli scambi conflittuali tra i personaggi spero di essere stato efficacemente influenzato da Carnage, che non ho visto a teatro ma nella versione cinematografica di Polanski, e che considero un capolavoro: per più di un’ora quattro personaggi parlano in una stanza, senza che succeda niente di significativo e, nonostante questo, è impossibile distogliere l’attenzione da quello che si dicono e da come se lo dicono. Se nel mio romanzo − che appunto non è un romanzo costruito sulla trama ma sulle relazioni e sulla scrittura − avessi ottenuto anche un centesimo di quell’effetto, potrei dirmi molto soddisfatto.

 

© Riproduzione riservata                    «Il Pickwick», 3 febbraio 2020