BORSO

DARIO BORSO, TRE QUADERNETTI INDIANI – EXORMA, ROMA 2019

Nonum prematur in annum, raccomandava Orazio. Ma Dario Borso (filosofo e germanista, uno dei nostri più stimati traduttori dal tedesco) ha moltiplicato per sei il suggerimento del poeta latino. Infatti solo dopo cinquant’anni ha osato far uscire dal cassetto e affidare alle stampe questo libro di viaggi e memorie, Tre quadernetti indiani.

Ventenne, durante un pellegrinaggio laico in India, si era imbattuto per caso al Crown Hotel di Delhi in un coetaneo milanese, Pietro Spiga: entrambi reduci da un altro tour iniziatico negli Stati Uniti, erano partiti insieme alla volta del Nepal. Dario poi, ammalatosi di malaria, era stato ricoverato in ospedale a Calcutta, quindi aveva raggiunto da solo Madras, iniziando a scrivere un resoconto dei suoi inquieti, affascinati, illuminanti itinerari fisici e mentali. Tornato in Italia, aveva chiesto all’amico Pietro di illustrare con disegni a china le sue narrazioni, e tali schizzi (incorniciati in quadri neri ‒ punteggiati, zebrati, stellati, animati da facce paesaggi animali vegetali) sono riprodotti nell’edizione romana di Exorma.

Un mese intero – ottobre ‒, passato girando da una città all’altra (Mamallapuram, Kovalam, Quilon, Alleppey, Cochin, Mahé, Hampi…) a piedi, in treno, in corriera, su ferryboat e barconi; incontrando i personaggi più incredibili provenienti da ogni parte del mondo; ascoltando musica orientale monocorde (“le voci indiane si rincorrono su tempi estenuanti senza mai raggiungersi”); fumando hashish e mangiando funghi allucinogeni, che producono in testa “tante storie sconnesse, come un film muto impazzito”; cibandosi di vivande piccanti e bevendo intrugli alcolici; leggendo e citando brani e poesie occidentali, oppure recuperando miti, leggende, divinità indù (Shiva, Kali, Parvati, Zarathustra, Ganesh, Krishna) indicanti nuove strade da percorrere, nuove mete intellettuali da raggiungere.

A ragione Valerio Magrelli nella prefazione scrive che Borso nel suo diario ha inteso coscientemente privilegiare l’aspetto visivo (e io aggiungerei coloristico) delle descrizioni, con i cieli di volta in volta blu inchiostro, “rosso porpora con increspature giallognole” o “di un grigio fosforescente elettrico”, nubi violacee, lune bianchissime, arcobaleni doppi e fulmini saettanti nel buio. Mare, spiagge, deserti, giardini, templi, città caotiche e affollate. Donne e uomini mezzi nudi o avvolti in vesti variopinte. Frutti (“ananas col suo bel ciuffo verde, una noce di cocco abbronzata ma pelosa, una papaya smunta e allampanata”). Animali minuscoli come le lucciole, zanzare e scarafaggi, o enormi come gli elefanti, e poi anatre, sorci, scimmie, vacche, tigri, capre, cammelli. E un’avventurosa Sylvie francese da amare con dolcezza, s’il vit…

Un turbinio di percezioni, suoni odori visioni che si accavallano, insieme alle parole (“Si sta seguendo un filo, si formula una frase, ed ecco che una parola qualsiasi, anche un avverbio, anche una particella, sale sul palco e chiama altre sorelle a improvvisare”). Eppure, in questo vortice di impressioni, chi narra mantiene non solo un suo stile composto, limpido, curato e quasi classico, ma addirittura rispolvera una propria disposizione meditativa, razionalmente critica, che lo porterà negli anni a insegnare filosofia nelle università milanesi. Così contesta l’ascetica severità di Wittgenstein in favore di una fisicità materiale più esuberante: “Non è detto che su ciò di cui non si può parlare si debba tacere. Si può sempre gridare, pregare, cantare”. Infatti, “certe cose dell’India costringono all’infanzia: la luce che va e viene spesso e volentieri, le ghiacciaie di legno e i furgoni con i blocchi del ghiaccio, i dodge polverosi dalle sponde tremolanti, gli altoparlanti in strada che trasmettono a tutto volume come al cinema parrocchiale nelle domeniche d’estate…”: allora gli anni bambini passati nel paesino veneto tornano alla memoria, insieme all’alito della mamma ritrovato nel giro lento del ventilatore, al parlare svelto di lei e a quello burbero del padre, al negozio da fruttivendolo di famiglia (“‒Mamma, mamma, hanno appeso le ciliegie all’albero! ‒. Finora le avevo viste solo da noi, in bottega”).

La breve postilla finale di Chandra Livia Candiani sottolinea lo sguardo mai giudicante, mai arrogante, con cui Dario Borso si volge all’India, rendendocela com’è: superficie indulgente su cui galleggiare, senza pretendere di scendere in profondità, puntando gli occhi agli orizzonti.

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https://www.sololibri.net/Tre-quadernetti-indiani-Borso.html            18 dicembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

FAZIO

RAFFAELA FAZIO, MIDBAR – RAFFAELLI EDITORE, RIMINI 2019

Dopo aver indagato nelle sue ultime pubblicazioni il mito classico attraverso le figure femminili, e il tempo nelle sue scansioni materiali e inconsce, Raffaela Fazio (Arezzo, 1971) affronta nei versi di Midbar l’universo veterotestamentario, con competenza scientifica e lievità di stile, riuscendo a rendere coinvolgente un argomento di non facile assimilazione.

Già il titolo della raccolta rivela la consuetudine dell’autrice con l’ebraico: midbar significa deserto, termine che richiama le estese solitudini abitate dai profeti, i silenzi umani e divini tanto difficili da interpretare. Con un minimo scambio consonantico, può riallacciarsi al sostantivo dabar, indicante sia la parola sia l’evento. Ecco quindi che nel vuoto dell’assenza si iscrive l’incontro, il suono verbale emesso dall’altro da sé, l’esperienza di un avvenimento che sconvolge e trasforma, come suggerisce l’epigrafe di Heidegger posta in esergo a questo volume.

I protagonisti biblici narrati sono appunto tra coloro la cui vita è stata segnata da una sconvolgente epifania, a cui hanno risposto con un’affermazione o una negazione, con un’obbedienza o una ribellione. Prevalentemente si muovono all’interno della Genesi: Eva, Abramo, Isacco, Agar, Giacobbe, Rachele, Giuseppe. Mosè ci parla dall’Esodo, Rachab dal libro di Giosuè; altri personaggi hanno la voce dei profeti, Giobbe alza il suo grido di dolore e protesta in chiusura del volume: “Cos’è che crolla in me? / Cosa rimane / se stendi uguali i giorni / sul boia e l’innocente? / Chi mente / non vacilla. / Prospera il più forte / e il gregge dell’iniquo / non ha aborti. / Perché taci? / Dove il mio sbaglio?” Sono uomini e donne vissuti migliaia di anni fa, che si pongono le stesse nostre domande sulla vita e sulla morte, vivono la stessa nostra ansia nei riguardi del futuro, un uguale rancore contro l’ingiustizia e la sofferenza immeritata, attendendo una risposta, un’illuminazione e una guida da Dio.

“Ogni parola è un passo. / Cambia nel dirsi e nell’ascolto”: così, con questi due versi intensamente asseverativi si apre la prima poesia, a indicare che proprio nel doppio binario della comunicazione l’essere umano si propone come alterità all’assoluto, relazionandosi con gli altri e con la storia, facendosi lingua e orecchio che esprime e attende la parola, la quale “Nasce dal deserto e non lo lascia: / mentre lo attraversa / ne spinge il confine più lontano”. Gli elementi naturali (luce e vento, sabbia e pietra, terra e cielo, acqua e fuoco), eterno sfondo a ogni presenza animata, partecipano al miracolo dell’esistente: ma è solamente il parlare che li vivifica, è con la presenza della creatura che diventano eco, domanda e risposta. Eva nell’Eden parla con l’albero della conoscenza, l’una attribuendo all’altro la responsabilità della scelta del male e del peccato che gravano sull’umanità: “Da me si passa / per morire. / La donna lo sapeva: per generare / barattò l’eterno con la storia / s’iscrisse nella fine / e offrì un inizio”.

Nella dotta ed esauriente prefazione, Massimo Morasso dà atto a chi scrive di aver saputo rendere nella semplice linearità del suo poetare la risonanza solenne del testo sacro, osando “la sfida del confronto fra teologia e letteratura”. L’autrice ha intessuto un dialogo tra umano e divino privo di ambizioni spiritualistiche, lontano da ogni aspirazione alla trascendenza, ma decisamente terreno, impastato di un epos che supera la soggettività, e si fa invece portavoce di una vicenda storica diventata simbolica e universale. Calandosi e insieme celandosi negli eventi che racconta, Raffaela Fazio partecipa a una ricerca condivisa, incardinata nel tempo eppure fuori dal tempo, e l’accompagna con la presenza discreta, sensibile e indulgente della testimonianza poetica.

 

© Riproduzione riservata    https://www.sololibri.net/Midbar-Fazio.html      17 dicembre 2019

 

 

 

MARINETTI

FILIPPO TOMMASO MARINETTI, UCCIDIAMO IL CHIARO DI LUNA! – STREETLIB, 2019 (ebook)

Il chiaro di luna riveste, nell’immaginario collettivo, lo sfondo ideale di ogni espressione sentimentale, dalle dichiarazioni d’amore alla nostalgia intenerita per ciò che è perduto, fino alla vaghezza idilliaca offerta da un paesaggio naturale. Magari accompagnato dalle note della celebre sonata beethoveniana, risulta anche essere il simbolo più trito e retorico di un certo romanticismo languido e sognante, a lungo sfruttato in poesia, nell’arte, nel cinema. Naturale, quindi, che il rivoluzionario fondatore del futurismo Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), esaltatore del progresso, della velocità, della guerra e della fisicità, abbia voluto chiamare Uccidiamo il chiaro di luna! un suo provocatorio pamphlet del 1912, il cui titolo è diventato la parola d’ordine del movimento futurista e della sua ansia innovatrice contro ogni tradizione, politica e letteraria. Già le frasi iniziali del breve saggio indicano l’esaltazione con cui Marinetti intendeva spronare i suoi compagni alla ribellione contro gli amorfi interpreti del pacifismo, del neutralismo e della classicità artistica, definiti Paralisi, Podagra, gregge puzzolente, insetti, cimici, lebbra schifosa, pesce ammucchiato, lugubri formiche della saggezza, code di pavoni, pomposi galli di banderuole, leziosi fazzoletti profumati:

“Olà! grandi poeti incendiari, fratelli miei futuristi! … Usciamo da Paralisi, devastiamo Podagra e stendiamo il gran Binario militare sui fianchi del Goriankar, vetta del mondo! … Turbini di polvere aggressiva; accecante fusione di zolfo, di potassa e di silicati per le vetrate dell’Ideale! …Fusione d’un nuovo globo solare che presto vedremo risplendere! —Vigliacchi! — gridai, voltandomi verso gli abitanti di Paralisi, ammucchiati sotto di noi, massa enorme di obici irritati, già pronti per i nostri futuri cannoni. «Vigliacchi! Vigliacchi! …Perché queste vostre strida di gatti scorticati vivi? … Per ora, ci accontentiamo di far saltare in aria tutte le tradizioni, come ponti fradici! …La guerra? … Ebbene, sì: essa è la nostra unica speranza, la nostra ragione di vivere, la nostra sola volontà! …Sì, la guerra! Contro di voi, che morite troppo lentamente, e contro tutti i morti che ingombrano le nostre strade!”

Il grido di battaglia chiama a raccolta “pazzi e pazze, scamiciati, seminudi”, decisi a “ringiovanire il volto rugoso della Terra”, ruggenti e famelici come leoni che “erette le code, sparse al vento le criniere, foravano il cielo nero e profondo”. E se nel cielo splende “la Luna carnale, la Luna dalle belle cosce calde”, ecco che dalle turbe animose dei combattenti “si udì gridare nella solitudine aerea degli altipiani: — Uccidiamo il chiaro di luna!”, simbolo di languore imbelle e sdolcinato. “Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante l’antica regina verde degli amori”. Luce elettrica contro i bagliori del satellite pallido, mitragliatrici contro le arrugginite baionette, aeroplani contro la vecchia cavalleria. “Facciamoci dunque degli aeroplani! — Saranno azzurri! — gridarono i pazzi — azzurri, per sottrarci meglio agli sguardi del nemico, e per confonderci con l’azzurro dèi cielo …È nostra, la vittoria …ne sono sicuro, poiché i pazzi lanciano già al cielo i loro cuori, come bombe! Attenti! …Fuoco! …Il nostro sangue? …Sì! Tutto il nostro sangue, a fiotti, per ricolorare le aurore ammalate della Terra!”

Ma, cent’anni dopo la furiosa battaglia marinettiana, la graziosa e silenziosa luna leopardiana continua a illuminarci: gentile, paziente. Per nostra fortuna.

 

© Riproduzione riservata      13 dicembre 2019

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GRUENBEIN

DURS GRÜNBEIN, DELLA NEVE, OVVERO CARTESIO IN GERMANIA – EINAUDI, TORINO 2005

Il poeta che in Europa si è più avvicinato al pensiero scientifico, esplorando le conquiste della neurobiologia, del cognitivismo, della psicanalisi, della fisiologia, è senz’altro il tedesco Durs Grünbein, nato a Dresda nel 1962, e oggi residente a Berlino. Il suo approccio positivista (anzi, decisamente materialista) alla scrittura, non gli ha impedito di produrre versi di profonda risonanza emotiva, sia nella ricostruzione della propria storia familiare e sentimentale, sia nelle coraggiose prese di posizione politiche, animate da una vivace vena sarcastica e da un generoso, sebbene risentito, slancio utopistico. Di questo originale e difficile percorso intellettuale, sospeso tra ricerca, meditazione, denuncia, sogno, elaborazione formale, è testimonianza il primo libro pubblicato sempre da Einaudi nel 2005, a cura di Anna Maria Carpi: Della neve, ovvero Cartesio in Germania.

In quarantadue canti e duemila versi, Durs Grünbein narra la nascita del razionalismo attraverso la figura di Cartesio, primo interprete filosofico della modernità. La scelta del matematico, astronomo e filosofo francese fu determinata senz’altro dal ruolo fondamentale da lui giocato nella storia del pensiero occidentale, ma probabilmente ebbe anche un rilievo la memoria del poemetto pubblicato da Samuel Beckett nel 1930, Whoroscope, in cui il drammaturgo irlandese tratteggiava un Cartesio superstizioso ed esoterico alle prese con dilemmi metafisici e culinari, mentre affida al suo servo Gillot la cottura di un uovo, esibendosi poi in un’esposizione erudita sul concetto di tempo, tra citazioni colte e provocazioni blasfeme e scurrili.

Gillot è anche il co-protagonista del libro di Grünbein: giovane servo e allievo di René Descartes, sua controparte ingenua e impulsiva, destinato a rappresentare il sano buon senso popolare e la fisica concretezza rispetto all’astrazione concettuale del maestro-padrone. Il primo canto si apre appunto con Gillot che sollecita con insistenza Cartesio ad alzarsi dal letto, per approfittare della gelida giornata nevosa, particolarmente adatta a un produttivo lavoro di riflessione e scrittura: «Destatevi, Monsieur. Tutta notte che nevica. / Fin dove arriva l’occhio è bianca la pianura, / è tutta un cono bianco. Sono gli alberi / che il grande arrangiatore con invernale mano ha ingentilito. // … Forse la neve aiuta – a capire cos’è la percezione. // … Placato ogni pensiero, un invito a studiare».

È l’inverno del 1619. Il giovane René passa alcuni mesi in una cittadina della Baviera, sommersa dalla neve e insanguinata dalla Guerra dei Trent’anni: massacri, saccheggi, incendi, stupri, ruberie. «Guerra e furia di lupi ‒ / L’artiglio del demonio attraversa l’Europa». Costretto all’inazione, si mette a riflettere su alcuni problemi di algebra e di geometria, prendendo in considerazione tutto ciò che vede e sente, senza mai prescindere dai suoi fondamentali processi cerebrali. Il cogito cartesiano ha infatti la prevalenza su qualsiasi altro argomento: «Io mai fantastico. // …Io sono un realista. //… Non mi serve l’esterno. Ho da guardarmi dentro. // … Io sono solo spirito. // … Io sono – sì. Ma cosa? / Tengo in pugno soltanto – ciò che ho pensato io, io convenuto. // … A me va contre coeur ogni fuga dal mondo». Il mondo e la mente, essere e pensare.

Senza mai prescindere dalla fisicità del corpo, steso nel bianco del letto, mentre fuori è tutto candido di neve, gelo e silenzio. Un corpo che ha necessità materiali e sessuali, che mangia e piscia, si ammala e delira, rimanendo tuttavia un inciampo nell’attività preminente dell’elucubrazione mentale («Banale è questo corpo. / Il cervello è al coperto – però i bisogni chiamano»). La regola che dà ordine al caos si afferma sovrana («In tutto regna numero e rapporto. Felicità: di essere impregnati / di coerenza»), e manifesta la sua gratitudine a chi ha indicato al mondo la strada della ragione: Euclide, Archimede, Copernico, Keplero, Galileo – il più grande, che per motivi di sicurezza va nominato con lo pseudonimo di Stephanus, onde evitare censure ecclesiastiche.

Gli aneddoti della tediosa esistenza condotta in Germania da Cartesio rivelano in lui sfumature di carattere oscillanti tra empatia e insensibilità: se Gillot piange per amore, lo scienziato disserta sulla composizione chimica delle lacrime; se il servo si confessa impietosito dalla sofferenza degli animali, subito il padrone sottolinea la loro natura sub-umana; se musica, luce e pittura appaiono miracoli ai sensi, ecco che vanno ridimensionati alla loro struttura materiale. L’osservazione della luna è ridotta ad abbagli ottici, una noce sgusciata viene paragonata alla dissezione del cervello, il rogo di Giordano Bruno contraddice ogni spiritualità cristiana. Spietato, il razionalista francese non concede a sé e agli altri la minima indulgenza verso credenze consolatorie.

Durs Grünbein, sulla base di fonti storiche, dei diari e degli appunti di René Descartes, ne ha ricostruito la biografia a partire dai mesi trascorsi a Neuburg fino agli anni vissuti alla corte svedese della regina Cristina, dove morì di polmonite nel 1649, circondato dal seguito protocollare di striscianti e ottusi leccapiedi (intense e commoventi le pagine finali sull’agonia: «E il mondo intorno è neve»). Da una neve all’altra, da un ghiaccio all’altro.

Anna Maria Carpi nella postfazione giustamente suggerisce che l’inverno rappresenta qui una metafora della condizione moderna, inaugurata proprio con la separazione cartesiana fra res cogitans e res extensa: «Muovendo dalla ‘tabula rasa’ dell’inverno, sentieri sublimi della conoscenza razionale portano al progressivo raffreddarsi dei rapporti dell’uomo con se stesso e coi suoi simili». Nella sua versione, la curatrice rende il verso alessandrino del poeta tedesco, elasticamente classicheggiante, con diverse aggregazioni di settenari, quinari ed endecasillabi, al fine di mantenerne il ritmo incalzante. Compito non facile, tradurre Grünbein, perché in lui all’indubbia maestria formale, si aggiunge una rara competenza scientifica, e un abbagliante enciclopedismo, alleggerito dall’arguzia e dall’ironia.

 

© Riproduzione riservata                  «Il Pickwick», 13 dicembre 2019

 

LOEWENTHAL

ELENA LOEWENTHAL, DIECI – EINAUDI, TORINO 2019

Dieci sono i comandamenti che Jahvè detta a Mosè sul Sinai, e dieci sono i capitoli che Elena Loewenthal dedica al loro commento nel suo ultimo saggio, intitolato appunto Dieci. Elena Loewenthal (Torino, 1960) insegna Cultura Ebraica allo Iuss di Pavia e all’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano, collabora a “La Stampa”, e ha pubblicato numerosi volumi e studi sulla tradizione religiosa, culturale e letteraria di Israele. Le citazioni bibliche e talmudiche presenti in questo piccolo libro einaudiano sono state da lei tradotte con una particolare adesione morfologica e sintattica al testo originale: da ciò è derivata una lettura capace di prendere coraggiosamente le distanze dall’esegesi più tradizionale.

Il primo capitolo si apre sottolineando le due differenti versioni di Genesi sulla creazione (“Nella sua breve essenzialità, è stata fonte inesauribile di ispirazione, interpretazioni e travisamenti”), per analizzare poi più approfonditamente il dialogo tra Dio e Adamo nel giardino dell’Eden, fatto di richiami e nascondimenti, di delusioni e timori (l’uno in cerca della sua creatura, l’altro che rispondendogli pronuncia per la prima volta il pronome personale “io”). Un dialogo tra il Signore e l’uomo che si ripropone nel corso di tutto il Pentateuco: spesso impositivo, conflittuale, intessuto di silenzi. Jahvè è qol, voce che parla e propone una comunicazione: Adamo, Abramo, Giacobbe, Mosè ascoltano. Impauriti, dubbiosi, confidenti o recalcitranti. “Ascolta, Israele” (“Shemà, Israel”, Dt 6, 4-5: “Ascolta, Israele: il Signore è il nostro Dio, unico è il Signore”) è una preghiera tuttora pronunciata dagli ebrei due volte al giorno. Dopo aver ascoltato, questi uomini biblici rispondono, attuando una dinamica di confronto e di ricerca reciproca fatta di parole udite e scambiate, di obbedienza e disobbedienza, di rispetto e di ira: ovvero, di libertà.

Sulla consegna delle tavole a Mosè (“il momento centrale di tutta la Bibbia ebraica”, “scena di grande mobilità, carica di forza narrativa”), Elena Loewenthal si sofferma enucleando alcune incongruenze, e molti interrogativi. Per due volte i dieci comandamenti (devarim: cose, parole, pronunciamenti) vengono affidati al profeta, incisi su tavole di pietra. La prima redazione, distrutta da Mosè stesso in un impeto di rabbia, era stata scolpita su due lastre dalla mano di Jahvè: di essa non rimane alcuna traccia. Il testo delle seconde tavole, recuperate in una successiva salita sul Sinai, è riportato nella Bibbia due volte, con poche variazioni, in Esodo 20, 2-17 e Deuteronomio 5, 6-21: stesure simili ma non uguali. Due sono anche i toponimi della montagna in cui è avvenuta la rivelazione: Sinai e Choreb. “Tutta la rivelazione è all’insegna della doppiezza”, postilla l’autrice del commento. L’imperfezione della Torah, con le sue aporie, si adatta all’imperfezione dell’uomo, richiedendogli un intervento interpretativo. “Il mondo è, dunque, l’irruzione dell’imperfezione dentro la perfezione, il tutto che è Dio”.

Il testo della legge ‒ assolutamente normativo, poichè impone cosa fare e cosa non fare, come succede con altre raccolte di regole comportamentali e liturgiche negli ultimi tre libri del Pentateuco ‒ è solo consonantico: ad esso è stato aggiunto in epoca medievale il sistema vocalico, che lo ha reso più melodioso all’orecchio (ancora una volta, “Ascolta, Israele”). Elena Loewenthal ne sviscera i molteplici significati, rimarcando il peso che tutto l’ebraismo ha da sempre attribuito alla parola, scrigno del sapere e del potere, ponte che collega cielo e terra.  Così, se la Bibbia inizia con la seconda lettera dell’alfabeto, bet, i dieci comandamenti esordiscono con la prima, alef, che contrassegna il pronome “io”: “Io sono il signore Dio tuo”. Io, anokhí, pronome di persona singolare pronunciato per la prima volta da Adamo. “Qualcosa di profondo e cruciale lega i due passi, nella trasgressione e nell’obbedienza, dal giardino alla montagna, da una voce all’altra”.

E poi c’è il “tu”, poiché ogni comandamento è diretto a una seconda persona singolare (“Non farai”, “Non dirai” …), sempre maschile: soggetto e oggetto della comunicazione sono decisamente maschi, essendo la donna nominata fuggevolmente solo come proprietà o conquista. Il dialogo è comunque a due, un discorso diretto tra due individualità. Si tratta inoltre di imperativi negativi, di proibizione, che raffigurano un Dio possessivo, minaccioso, punitivo, addirittura geloso. Succube delle passioni come le sue creature (“Non avrai altri dèi al mio cospetto. Non alzare il nome del Signore Dio tuo invano”). Nel cuore del Decalogo stanno i due unici comandamenti positivi: “ricorda” e “osserva”. Poi tornano i divieti: cinque “non”, relativi al controllo delle azioni in un ambito più sociale e collettivo che personale.

Quindi, il silenzio. Jahvè ha parlato, si è pronunciato. Ma al Decalogo, suggerisce Elena Loewenthal, andrebbe aggiunto un undicesimo comandamento: “Non causare dolore”. Il silenzio sul dolore degli uomini e delle donne rende il messaggio di Dio imperfetto, non conchiuso, in attesa di un compimento “nella giustizia e nel bene”.

 

© Riproduzione riservata          https://www.sololibri.net/Dieci-Loewenthal.html      11 dicembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONOCI

GIUSEPPE CONOCI, FONDATORE DELLA CASA EDITRICE ANIMA MUNDI

 

 

FERRONI

GIULIO FERRONI, LA SOLITUDINE DEL CRITICO – SALERNO, ROMA 2019

“Siamo nel tempo della moltiplicazione, della pluralità, dell’eccesso: costipazione degli oggetti, delle informazioni, dell’esperienza, delle possibilità, delle lacerazioni, della comunicazione”. Così inizia La solitudine del critico, pamphlet che Giulio Ferroni, Professore Emerito di Letteratura Italiana all’Università La Sapienza di Roma, ha dedicato ai processi della critica letteraria degli ultimi decenni. Anni troppo pieni di tutto, quelli in cui ci troviamo a vivere, quindi anche di libri, di linguaggi e teorie interpretative diverse.

La figura del critico letterario, che in passato godeva di un notevole prestigio, facendo pesare le sue scelte e i suoi giudizi nelle sedi deputate (case editrici, riviste, quotidiani, corsi universitari, dibattiti nei media) e aspirando al ruolo di maître à penser anche in ambito etico, filosofico e politico, si vede oggi privata di autorità da parte delle istituzioni, e di credibilità da parte del pubblico dei lettori. Tale mortificante esautorazione è forse derivata sia dal cambiamento dei metodi comunicativi, (dominati dalla rete e dai media), sia dalla caduta dei modelli umanistici, sia da due opposte tendenze affioranti nella critica contemporanea: l’arroccamento in discipline specifiche da un lato, il dilagare in campi eterogenei e onnicomprensivi dall’altro, in una sorta di “espansione tuttologica”. Attualmente prevale poi la moda di sottoporre qualsiasi prodotto editoriale a statistiche, classifiche, sondaggi, valutazioni tramite “like” e stelline, per cui l’intellettuale che pure aspiri a impegnarsi in una seria ermeneutica del testo, si vede assoggettato alle esigenze del mercato, e finisce per ridursi a megafono pubblicitario.

L’excursus che Ferroni offre ai lettori sugli sviluppi della critica, prende l’avvio dagli anni ’60, anni di grandi trasformazioni sociali, di apertura democratica e di impegno politico: comparvero allora le tesi innovative e spesso contrastanti di Goldmann, Girard, Adorno, Jakobson, Todorov, Bachtin. Nel decennio successivo furono lo strutturalismo e la semiologia (Barthes e Derrida) a imporre un nuovo approccio alle opere, chiamando in causa tutte le scienze umane: filosofia, antropologia, sociologia, psicanalisi. In seguito, fu il decostruzionismo di Deleuze-Guattari a suggerire modalità alternative di avvicinamento al testo.

In Italia, dall’interpretazione tradizionale e storicizzata di Sapegno e Binni, si passò a quella militante di Debenedetti a quella psicanalitica di Orlando, quindi alla semiologia di Corti e Segre. Una serie successiva di mode culturali e di letture particolari dissezionanti forma e contenuto secondo ottiche diverse, misero in crisi l’idea di letteratura intesa come “senso integrale del mondo”, nelle sue tensioni, aspirazioni, angosce. Ne è derivata “una fase di disorientamento e di anarchia”, tra ibridismi di vario genere, complicata dalla crisi economica e politica, che ha allontanato i lettori dal reale rapporto con il libro, espunto da ogni orizzonte esistenziale e storico.  Così nell’ultimo ventennio la passione per la teoria è andata scemando, e con essa l’illusione della scientificità della critica, soprattutto per il repentino stravolgimento dei metodi di conoscenza imposti da internet e dai social. La volontà di ridare significato e sostanza all’esperienza della lettura, aldilà dei tecnicismi esasperati dello strutturalismo, fu espressa dalle voci discordanti di Cases, Lavagetto, Berardinelli, Di Girolamo, Brioschi, Bertoni.

A circoscrivere in un cono d’ombra la critica letteraria sono state negli ultimi decenni altre discipline di orientamento: la linguistica, in primis, con la sua pretesa di ricondurre a puri sistemi funzionali e formali ogni struttura comunicativa. Anche la proliferazione dei cultural studies, intenti a promuovere l’espressione di tutte le minoranze (sociali, di razza e di genere), e di qualsiasi forma espressiva, indipendentemente dal suo effettivo rilievo culturale, ha contribuito a ridimensionare l’attività interpretativa del critico. Insieme alle neuroscienze ‒ che riducono la creatività artistica e l’esperienza estetica a meccanismi cerebrali ‒, alla geocritica e all’ecocritica, più sensibili all’habitat in cui le opere vengono prodotte che alle loro connotazioni stilistiche.

Quale la ricetta suggerita da Giulio Ferroni per ridare fiato a una disciplina che molti considerano ormai agonizzante, se non definitivamente morta? La indica già il sottotitolo del libro: “leggere, riflettere, resistere”. Leggere perché i libri “ci parlano di ciò che non abbiamo”, aiutandoci a mitigare le nostre ansie e a inseguire i nostri desideri. Riflettere “sull’inafferrabile oggettività del mondo”, che essendo altro da noi chiede di essere capito e interpretato. Resistere all’omologazione imposta dal mercato, che ci vorrebbe assuefatti alla comunicazione dominante, alla pubblicità ipnotica, all’impero “del pensiero unico economico e computazionale”. In questo compito di sensibilizzazione il critico letterario non deve essere lasciato solo.

 

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www.sololibri.net/La-solitudine-del-critico-Ferroni.html             9 dicembre 2019

POLESE


CINQUE DOMANDE A RANIERI POLESE

Ranieri Polese è nato nel 1946 a Pisa; ha studiato filosofia e, dalla fine degli anni Settanta, è membro del sindacato Critici cinematografici. Ha scritto per le pagine culturali di diversi giornali (La Nazione, L’Europeo). Dal 2006 ha curato l’Almanacco Guanda. È stato caporedattore cultura e inviato del Corriere della Sera, a cui ancora collabora. Tra i suoi libri: Il film della mia vita, Rizzoli 2005; Almanacco Guanda. La bugia: un’arte italiana, Guanda 2013; Per un bacio d’amor, Archinto 2017; Tu chiamale, se vuoi…, Archinto 2019.

 

  • Le origini familiari, gli studi, le passioni culturali. Firenze e poi Milano. Cosa ci può raccontare della sua formazione?

A Firenze mi laureai in Filosofia morale su un dimenticato filosofo hegeliano (Angelo Camillo De Meis), amico di De Sanctis ma politicamente molto conservatore. In quegli anni Sessanta, anche se davo esami sugli scritti giovanili di Marx, sulla Fenomenologia di Hegel ecc., cinema e canzoni erano ugualmente importanti. Al cinema si vedeva tutto: da Bergman alle farse italiane di Franco e Ciccio, da Godard e Fellini fino a 007. E il Festival di Sanremo era un’altra cosa da cui non si poteva prescindere. Erano anni che stimolavano la curiosità, tutto era cultura, passato e presente si intrecciavano (per il cinema c’era la funzione benefica dei Cineclub: lì si vedevano gli Espressionisti tedeschi, Renoir, Carné, Duvivier, i capolavori del cinema giapponese; oggi, su internet, si trova quasi tutto, ma chi dice ai ragazzi di oggi di cercarsi Murnau o Mizoguchi?).

  • Cinema, musica, costume. Quali tra questi tre importanti aspetti della cultura italiana ha segnato maggiormente il suo percorso intellettuale?

Come giornalista, ho lavorato sempre per le pagine spettacoli e cultura. Collaboratore e critico cinematografico (quando ancora il n. 2 doveva firmare: Vice), poi redattore, caposervizio e, a Milano, caporedattore della cultura al Corriere. Negli anni – tanti – sono cambiate molte cose, e non solo in cultura e spettacoli… Per esempio c’è stato un periodo in cui nessun argomento/personaggio si poteva trattare/intervistare se non desse adito alle polemiche. Oggi, fortunatamente, l’epoca della “Controversialità” mi sembra un po’ tramontata, ma restano sempre vecchi vizi: l’anteprima, l’esclusiva, il retroscena. Del resto, la politica è fatta ogni giorno così, e non mi sembra che le pagine di politica dei quotidiani servano a far capire molto il punto a cui siamo. Quando cominciai a scrivere di cinema, come Vice, era la grande stagione del cinema italiano di Serie B: Alvaro Vitali, Bombolo, Cannavale e le commedie sexy; e i poliziotteschi, con annessa parodia del sotto-genere con Tomas Milian, er Monnezza.

  • Ci può indicare almeno due nomi di elezione, suoi riferimenti mitici, per ognuno dei tre campi d’indagine citati?

CINEMA- A qualcuno piace caldo (ma in realtà tutto Billy Wilder); Otto e mezzo (ma anche La notte dei morti viventi, di Romero). MUSICA- Classica: Brahms, Ciaikovski, Puccini (decisamente romantico!). Pop rock: Rolling Stones; Ornella Vanoni. (Un solo cantautore: Gino Paoli). E tutti i songs di Brecht-Weill, magari cantati da Lotte Lenya, e molta Edith Piaf. DIVI E DIVE- Marlene Dietrich SÌ; Greta Garbo NO; Marilyn SÌ, Meryl Streep (bravissima) ma NO…

  • Com’è cambiato il giornalismo di costume dai suoi esordi professionali a oggi?
    Consiglierebbe a un giovane laureato di intraprendere la carriera di giornalista?

All’epoca, quando cominciai, c’era una grande attenzione ai titoli: spesso calembour, giochi con le parole, furti non sempre innocenti da canzoni e cinema. Era un esercizio molto divertente, poi tutto si è abbastanza appiattito. C’è solo Carlo Verdelli su Repubblica (e anche l’Espresso) a riprendere quel metodo, bravo! Cosa consigliare ai ragazzi di oggI? Leggere, studiare, guardare i grandi film di ieri, ascoltare canzoni e cantanti che oggi il rap/trap ha fatto scomparire, non fidarsi dei social, leggere quotidiani stranieri (Guardian; Le Monde; i grandi tedeschi), lasciar perdere gli/le influencer.

 

  • Nel suo ultimo volume indaga il rapporto tra poesia e canzone. Ci vuole illustrare in breve motivazioni e finalità di questa ricerca?

Continuando il libro sui baci, con l’attenzione per il grande patrimonio culturale/linguistico che la canzone rappresenta per l’Italia (i soli testi memorizzati in un’epoca, in una scuola che ha proibito lo studio a memoria dei poeti), ho voluto documentare quanto i testi di canzoni siano – quasi fino a oggi – debitori della cultura cosiddetta alta. Per scoprire che anche nelle “canzonette” si conservano echi di autori importanti.

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https://www.sololibri.net/Cinque-domande-Ranieri-Polese.html       3 dicembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

POLESE

RANIERI POLESE, TU CHIAMALE, SE VUOI…  – ARCHINTO, MILANO 2019

Già autore nel 2017 di un interessante volume sulla rilevanza del bacio nei testi della canzone italiana, Ranieri Polese pubblica ancora con Archinto “Tu chiamale, se vuoi…”, una documentata ricerca sull’utilizzo di citazioni letterarie nella produzione musicale del nostro ’900.

Lo scambio di parole o frasi tra letteratura e canzoni è stato quasi sempre unilaterale: più frequenti sono le tracce di poesie nei testi delle canzoni (echi, titoli, analogie, recuperi) che viceversa. I modi in cui si attua questa trasfusione lessicale sono sostanzialmente quattro: reminiscenze, imitazioni, allusioni nascoste, citazioni. Inoltre, ci possono essere accostamenti inconsapevoli, addirittura inconsci, in quanto il patrimonio musicale di un paese deriva da una koinè d’uso sia generalizzata sia personale, per cui ogni fruitore può cogliere individualmente una risonanza emotiva, ignorata da altri.

La lingua usata nelle canzoni italiane tra il 1920 e il 1960 era modulata su una metrica tradizionale, disseminata di espressioni auliche, rime, assonanze, parole tronche, verbi accentati, dislocazioni di termini: lontanissima, quindi, dal parlato comune. Utilizzava sia l’eredità del melodramma, con i libretti d’opera cristallizzati in espressioni convenzionali e retoriche, sia calchi dei poeti minori dell’800, artificiosi ed enfatici, che per decenni influenzarono il lessico familiare e più estesamente quello popolare dell’intera nazione. Il canone letterario di riferimento delle canzoni nella prima metà del secolo era decisamente classico: Dante, Petrarca, Leopardi, nella maniera in cui venivano recuperati dai ricordi scolastici, secondo “gli ovvi stereotipi e i vieti luoghi comuni” del poeta innamorato e infelice, o più raramente ripresi con intento satirico o dissacratorio (Petrolini, Cattaneo, Battiato).

Dante, “Top of the Pop”, è il più citato dai parolieri nostrani, non solo nel recupero di versi e locuzioni, ma anche come personaggio, figura esemplare inserita nell’ambiente fiorentino trecentesco e memorizzata collettivamente. Nella sua Danthology, Polese ricostruisce cronologicamente tutti gli apporti danteschi al canzoniere nazionale dalla metà dell’800 ad oggi. Ricostruzione ardua, vista la scarsa reperibilità di testimonianze affidabili, parzialmente ovviata dal nascere di siti specifici su internet e dalla diffusione della Divina Commedia (soprattutto del primo, quinto e ventiseiesimo canto dell’Inferno) nella cultura contadina del passato e nella conoscenza scolastica tradizionale. L’accurato confronto tra i testi e la fonte dantesca riserva al lettore più di una sorpresa: nella miniera del sommo poeta hanno attinto a piene mani Garinei e Giovannini, Rascel, De André, Venditti, Vecchioni, Guccini, Jovanotti, Ligabue, Nannini, Baustelle. Così da tutto il repertorio dello Stilnovismo (il giovane in ginocchio di fronte alla donna angelicata, il sentimento mistico e sublimante, il messaggio amoroso divulgato al mondo intero) hanno tratto ispirazione le più note canzoni di Nilla Pizzi, Claudio Villa, Tony Dallara, Gianni Morandi, Little Tony, Lucio Dalla. Nei brani sanremesi ha spesso imperato la spiritualizzazione dei sentimenti: il sostantivo “anima” ricorre 205 volte dall’inizio della rassegna canora, a indicare la trasfigurazione quasi metafisica prodotta dall’innamoramento, proprio sulla scia dell’esempio stilnovistico.

Anche i lasciti della poesia petrarchesca sono evidenti nei testi delle nostre canzoni: il predominante e quasi esclusivo tema dell’amore irrealizzabile o perduto; la sofferenza per la lontananza; l’autoanalisi del protagonista maschile; il linguaggio medio, mai innovativo o sperimentale, accessibile a tutti i livelli; il riferimento alla natura e agli animali; la puntualizzazione temporale (ore, giorni, mesi, stagioni); il nome di Laura ripreso in molte composizioni (Nek, Michele, Tony Renis, Vasco Rossi, Vecchioni).

Per quanto riguarda l’influenza di Giacomo Leopardi nella letteratura, nel cinema e nelle canzoni, Ranieri Polese parla addirittura di “leopardimania”, per i continui richiami alla giovinezza fugace, ai palpiti del cuore, al cielo e alla notte, all’infinito e all’eternità, alla solitudine, alla morte e alla rinascita che ritroviamo ovunque: allusioni se non esplicitate, perlomeno riscontrabili nella ricreazione di atmosfere particolari. Pure qui, gli esempi offerti dall’autore del volume sono numerosi e puntuali.

Nelle due appendici finali vengono affrontati i casi in cui le canzoni riprendono versi o titoli di libri di autori stranieri (Villon, Lee Masters, Ginsberg, Poe, Baudelaire, Sagan) o recepiscono echi della poesia erotica di Catullo e Saffo. A testimonianza della vastità degli interessi culturali di Ranieri Polese, spazianti attraverso epoche e argomenti diversi, arricchiti da dettagliate informazioni bibliografiche e di cronaca, resi in uno stile vivace e accattivante.

 

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https://www.sololibri.net/Tu-chiamale-se-vuoi-Polese.html             2 dicembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

RILKE

RAINER MARIA RILKE, SILENZIO E TEMPESTA – MARCO SAYA EDIZIONI, MILANO 2019

 

Tra le innumerevoli pubblicazioni in italiano dell’opera di Rainer Maria Rilke (Praga 1875-Montreux 1926), l’ultima in ordine di apparizione è un’antologia che propone, con testo a fronte, un centinaio di poesie d’amore tratte da varie raccolte composte tra il 1897 e il 1908. Edito per i tipi milanesi di Marco Saya, il volume Silenzio e tempesta è stato curato e pregevolmente tradotto da Raffaela Fazio. In maniera pregevole, sottolineo, perché i versi di Rilke, già di per sé musicalmente irradianti, vengono resi qui con un’attenzione particolare al suono, e anche perché la traduttrice (poetessa, studiosa di iconografia e di storia delle religioni) riesce a completarne la fascinazione timbrica e semantica attraverso sensibili intuizioni trasformative.

Per fare subito un esempio di questa particolare abilità di Rafaela Fazio, nella prima poesia del libro, dove Rilke scriveva “Komm du mit mir. Es solls kein Morgen wissen” (Vieni con me. Nessun mattino lo deve sapere), la versione proposta suona: “Vieni. Il mattino non avrà sospetto alcuno”. Troppa libertà? Non mi pare. Semmai un’interpretazione emotivamente partecipe che mira a ricreare un’atmosfera di tacita e solidale alleanza tra i due amanti.

Tutte le poesie qui raccolte esalano appunto l’atmosfera di silenzioso, quasi segreto, accordo tra due attese, non comunicabile al resto del mondo, incapace di comprendere la delicata intensità del trasporto che le lega: la traduzione tende proprio ad accentuare il sentimento talvolta addirittura estenuato, tipico della poesia erotica rilkiana. Poeta ossessionato dall’amore, spesso elevato a una spiritualità disincarnata, priva di ogni ansia di possesso e dominio, ma trasfigurante il dato reale in favore dell’invisibile, dell’irraggiungibile, di un’armonia che si serve di indizi e formule terrene per arrivare all’ultraterreno: “La campagna è chiara, il pergolato scuro. / Tu parli piano e un miracolo è imminente. / La mia fede dispone ogni tua parola / come sacra icona sul viottolo silente. // Ti amo. Sulla sdraio del giardino sei distesa; /
dormono in grembo, bianche, le tue mani. / Spola d’argento, la mia vita riposa / in loro potere. Fa’ che il filo si dipani!”, “La mia anima come trattenerla / che la tua non sfiori? Come elevarla, / sopra di te, ad altro?”.

La passione, il tormento che sfibra le anime e i corpi di chi si desidera, sembra in realtà quasi per il poeta un pretesto letterario, nella sua classica e studiata solennità: “Solleviamo silenzio e tempesta / e questi ci formano entrambi. / Tu ‒ come seta il silenzio ci veste. / Io ‒ fatto torre dalle tempeste…”. Ci sono descrizioni fisiche, nelle liriche qui raccolte, ma rare, e talmente sublimate da risultare eteree, immateriali: “Così, se tu venissi, per placarmi / mi basterebbe sfiorare appena / la giovane curva della tua spalla / o il punto dove il seno preme”, “Alle tue labbra non lasciarmi bere: / sulle bocche è la rinuncia che ho bevuto. / Nelle tue braccia non farmi sprofondare: / dalle braccia io non sono trattenuto”, “Dalle tue ascelle ho scacciato grigi serpenti / d’amore. Ora, come su pietre cocenti, / su me riposano, intenti / a digerire grumi di piacere”, “O sorriso, primo sorriso, il nostro. / Era una sola cosa: respirare il profumo dei tigli, / ascoltare la quiete del parco, guardarsi / di colpo negli occhi, stupirsi fino al sorriso”.

Nella postfazione, Massimo Morasso commenta così i versi antologizzati: “una lettura amorosa dei testi d’amore del più amoroso fra i più significativi poeti lirici del ’900 tedesco”, ed esprimendo ammirazione per la versione “rivitalizzante… post-novecentesca” della Fazio, ne loda il tono “umile e concentrato” in grado di re-inventare il linguaggio rilkiano.

Allora, a proposito di questa intraprendenza traduttiva, è interessante segnalare almeno un’altra originale riscrittura della curatrice, audacemente intesa a preservare l’eco di rime e assonanze dell’originale: “Mir ist, als ob ich alles Licht verlöre. / Der Abend naht und heimlich wird das Haus; / ich breite einsam beide Arme aus, / und keiner sagt mir, wo ich hingehöre.” (alla lettera: “Per me è come se perdessi ogni luce. La sera si avvicina e nel segreto sta la casa; io solitario allargo le braccia, e nessuno mi dice a dove appartengo”). Trasposizione risolta in questo modo: “Mi sento come se perdessi ogni luce. / La casa si fa segreta. È quasi sera. / Apro le braccia, solo: dov’è la mia dimora? / Nessuno parla, nessuno me lo dice”. Senz’altro più vicina al gusto dei lettori di oggi.

 

© Riproduzione riservata             «Il Pickwick», 1 dicembre 2019