CHAR

RENÉ CHAR, LETTERA AMOROSA – ARCHINTO, MILANO 2008

Un piccolo libro bello da leggere e da guardare, questa Lettera amorosa di René Char (1907-1988). Composto dal poeta francese nel 1952, e illustrato dal pittore surrealista Jean Arp, fu pubblicato come manoscritto di 36 pagine con il titolo di Guirlande terrestre pour un ange de plomb. Consisteva di brevi frasi, versi, illuminazioni, lampi di memorie dedicati a una donna amata e assente, forse perduta o solo lontana. Arp aveva incollato 16 ritagli di carta colorata su fogli dipinti a tempera, ad accompagnare la scrittura minuta di Char in inchiostro nero, segnata da numerose correzioni.

Si trattava di un abbozzo della Lettera amorosa, come venne pubblicata in diverse edizioni successive, fino alla rielaborazione (con 27 splendide litografie a colori di George Braque) del 1963. L’editrice Archinto ha riproposto in volume entrambe le versioni, del 52 e del 63, con le relative illustrazioni di Arp e Braque, nella traduzione di Anna Ruchat. Il titolo riprende i versi di un poeta barocco, Claudio Achillini, resi in musica da Monteverdi in uno dei suoi Madrigali, e riportati in esergo della dedica: “Non è già part’in voi che con forz’invincibile d’amore tutt’a se non mi tragga”.

Invocazione d’amore, quindi, questa di René Char, che rimpiange la “felicità furtiva” di un incontro, sfumato poi nel tempo di un distacco: “Ti voglio bene mentre la pesante lancia della morte va alla deriva nella corrente”. Poeticissime dichiarazioni di dipendenza, fedeltà, nostalgia, insieme ad ammissioni delle proprie manchevolezze: “Potrai tu accettare, contro di te, un uomo così palpitante?”. I due amanti sono immaginati nell’immersione in una natura benevola e protettiva, pronta ad accoglierli, difendendoli dalle ostilità esterne: “Vorrei scivolare in una foresta dove le piante si richiudessero e si stringessero dietro di noi, foresta molte volte centenaria, ma che deve ancora essere seminata”, “Una campanella tintinna sul pendio dei muschi dove ti addormentavi, mio angelo della svolta. Il terreno dei sassolini nani era l’opposto umido del cielo lungo, gli alberi l’opposto di danzatori intrepidi”. Chi li ha divisi, e lei dove si nasconde? “Ho alzato gli occhi alla finestra della tua stanza. Ti sei portata via tutto?”, “Quale momento ostile ti accaparra? La tua persona si affretta, il tuo bacio scompare”, “Ecco di nuovo i gradini del mondo concreto, la prospettiva oscura dove gesticolano sagome di uomini nelle rapine e nella discordia”. Ma l’omaggio alla donna (“Tu sei la continua”) è tenace, fervido, appassionato: “Tu sei piacere, corallo di spasmi”, “Grazie di essere, senza romperti mai, iris, mio fiore di gravità”, “L’aria che sento sempre pronta a mancare alla maggior parte degli esseri, se ti attraversa, ha un’abbondanza e svaghi sfavillanti”.

L’esile canzoniere d’amore di René Char trae, se possibile, ancora maggior incanto dalle illustrazioni di Jean Arp e George Braque che lo accompagnano, impreziosendolo.

 

© Riproduzione riservata       https://www.sololibri.net/Lettera-amorosa-Char.html      13 febbraio 2019

 

METZ

THIERRY METZ, SULLA TAVOLA INVENTATA – EDIZIONI DEGLI ANIMALI, ROMA 2018

Di Thierry Metz sono state pubblicate poche cose in italiano. Una sorta di diario a frammenti degli ultimi mesi di vita da lui trascorsi nella clinica di Cadillac per disintossicarsi dall’alcol e guarire da una forte depressione, e ‒ lo scorso anno ‒ una scelta di versi a cura di Riccardo Corsi, per le Edizioni degli Animali. Tutte le poesie (che gli valsero il Premio Voronca nel 1988 e il Premio Froissart nel 1989) sono state raccolte nel volume Poésies (1978-1997), edito in Francia da Pierre Mainard nel 2017.

Poeta intenso e disperato, ebbe un’esistenza tormentata da difficoltà economiche e lavorative, da pesanti lutti e da problematici rapporti ambientali, acuiti dalla sua particolare fragilità emotiva. Nato a Parigi nel 1956, sposatosi ventenne con una compagna di scuola da cui ebbe tre figli, si trasferì nei dintorni di Agen, sulle rive della Garonna. Qui trascorse un breve periodo di serenità, presto funestato dalla morte del secondogenito Vincent, a otto anni schiacciato da un’automobile davanti ai suoi occhi. Per mantenere la famiglia, lavorava saltuariamente come muratore e sterratore, e da questa faticosa esperienza trasse materiale per un volume edito da Gallimard nel 1990, Il diario di un manovale, in cui narrava senza retorica o autocompatimenti la quotidianità della vita in un cantiere edilizio. La sua dipendenza dall’alcol, gli improvvisi accessi di aggressività, il dolore per la morte del suo bambino lo condussero a reiterati ricoveri in ospedali psichiatrici e a pesanti trattamenti farmaceutici, che lo portarono a suicidarsi poco più che quarantenne.

L’uomo che pende (Via del Vento, Pistoia 2001) è una raccolta di un centinaio di piccoli brani narrativi (riflessioni, illuminazioni poetiche, descrizioni di luoghi e personaggi), appuntati tra la fine del 1996 e l’inizio del 1997, durante il suo ricovero al centro ospedaliero di Cadillac, nel padiglione Charcot. Metz racconta in uno stile sobrio e quasi documentaristico la sua degenza tra medici, infermieri, malati psichici impegnati in diverse maniere al recupero di una parvenza di vita sana e socialmente reintegrata. Con questo proponimento apre il suo diario: “È l’alcol. Sono qui per svezzarmi, ridiventare un uomo di acqua e di tè. Considero i giorni che vengono con tranquillità, da lontano, ma attento. Devo uccidere qualcuno dentro di me, anche se non sono troppo sicuro di farcela. Tutta la questione è di non perdere il filo. Di legarlo a ciò che si è, a ciò che sono, scrivendo”. Consapevole della problematicità della disintossicazione, registra i suoi fallimenti, le ricadute, le paure: “Lentezza, confusione talvolta, dovute al trattamento che ricevo. Ne ho coscienza come un tuffatore o un alpinista. E ne ho bisogno. Mi sbarazzo di un’ebbrezza con un’altra, di una morte con un’altra morte, del vuoto con il vuoto. La mia voce contraddetta non passa, per il momento, che attraverso queste vie contrastate d’eclissi”. E ancora: “Ogni parola mi affanna”. Registra amaramente lo scandire di ore tutte uguali, tutte sorvegliate e amorfe: “Ogni mattina è l’inventario, il giro delle camere. Ci si saluta, si cambiano le lenzuola, le fodere, danno del decoroso e del pulito. Si rifà il letto. L’erba cresce, gli uccelli passano ma tutto quello che è detto non offre alcun passaggio. Allora si aspetta il caffè e il pane davanti a una porta. Solo gli orologi hanno il tempo di avere tempo”. La sua consapevolezza del baratro in cui sta per precipitare rimane lucida, disincantata, come la cognizione filosofica dell’irriducibilità del reale all’espressione verbale: “Il linguaggio non ha senza dubbio d’accessibile che l’indicibile. E l’indecifrabile. L’accesso non è dentro né fuori. Introvabile e tuttavia qui. L’impercettibile è la nostra sorridente complicità”. Si ucciderà a Bordeaux il 16 aprile del 1997.

I versi antologizzati nell’elegante volumetto Sulla tavola inventata risalgono all’inverno 1986-1987, e ancora riflettono sprazzi di luminosa e innocente grazia, per quanto presaghi a volte di una minaccia futura. Vibrano di una reiterata invocazione, rivolta a sé stesso o a un imprecisato “Uomo”, presenza amicale o angelica, promessa di soccorso solidale e salvezza: “Guarda”, ripetono, ed è un invito celaniano (“Smetti di leggere, guarda!”), a schiudersi verso un fuori benefico, positivo, aperto.
Il fuori verdeggiante di alberi e prati, il cielo attraversato dal volo di uccelli (ghiandaie, pettirossi, merli): osservandolo il poeta dimentica noia e delusioni (“che importa questo / io”), nell’attesa di una qualsiasi epifania, sia essa parola, incontro, amore. O magari una “tavola inventata” intorno a cui sedersi, cercando una comunicazione fraterna, non intellettuale, non libresca: “Scrivi / non nella scrittura / ma nell’intimità del pozzo / dove il più chiaro si nasconde”, “Poche parole per raggiungerti / ma ascolta: / se non hai niente da dire allo storno / alla ghiandaia / perché discutere con la sentinella / che ha fatto il nido / nel libro”, “Vecchia orsa minore / vieni a vedere: / sorge un giardino / nel respiro dell’albero / è questo il luogo / dove uomo e uccello / si meravigliano”. Una pagina interrotta, quella di Thierry Metz, che con le sue grandi mani da campione di sollevamento pesi, ruvide mani di muratore, sapeva scrivere con delicatezza di foglie, di ali, di speranze negate.

© Riproduzione riservata            «Il Pickwick», 7 febbraio 2019

BERBEROVA

NON SERVE

Non serve questa discrezione,
ma come avrò il coraggio di dirlo?
A me è dato respirare
in una felicità non passeggera,
a me è dato vivere
in una giovinezza non soddisfatta,
e scegliere e amare
in una libertà fuorilegge.

***

P.P.M.

Prima del triste e difficile addio
non dire che non ci sarà un altro incontro.
Ho il dono segreto e strano
di farmi da te ricordare.
In un altro paese, nell’esilio lontano
un tempo, quando verrà il tempo,
ti ripeterò con un’unica allusione,
un verso, un moto della penna.

E tu leggi come il pensiero mio ha ridato
e le tue parole di un tempo e l’ombra,
guarda di lontano come ho trasfigurati
questo giorno o quello appena trascorso.
Quale altro incontro vuoi per noi?
Con un unico verso ti restituisco
i tuoi passi, inchini, sguardi, parole.
Di più da te non mi è dato.

 

***

PIETROBURGO

Là gettò l’ancora una tranquilla città
e si fece vascello immobile,
tutt’intorno allargò le sue rive
e trasfigurò ogni cosa attorno.
E ora gli alberi maestri concentrano
il loro incantevole ardore
e guardano il buio, e conficcano nel buio
il rabesco che scintilla.
Non si distinguono i deserti confini –
dove sono le strade, dove le rive?
Tra cortili, piazze, gallerie,
un unico brivido, un’unica tormenta.
Anch’io non molto tempo fa vivevo
su quell’enorme vascello,
e attorno al più bello dei suoi alberi
camminavo e aspettavo nella nebbia.
Sapevo chiaramente
scordare che vivessimo sul mare,
quando nel corridoio deserto
tu mi venisti incontro.
Ricorda ora come ci faceva barcollare,
come si frangeva contro i bordi la tempesta,
quando ti sembravano pochi
il silenzio e la quiete.

 

GRUENBEIN

DURS GRÜNBEIN, I BAR DI ATLANTIDE – EINAUDI, TORINO 2018

Dei quindici saggi compresi in questo volume einaudiano, alcuni sono direttamente autobiografici: in essi Durs Grünbein non utilizza pretesti narrativi per parlare di sé e della sua produzione in versi, ma racconta semplicemente come è nata la sua vocazione di scrittore, negli anni “grigio cenere” dell’adolescenza a Dresda, quando si imbatté per caso in Novalis e Hōlderlin. O ancora prima, quando bambino imparava dal nonno, valente enigmista, “l’appetibilità che hanno le parole”. Nella conclusiva Postilla su me stesso offre poi ai lettori una lucida decifrazione del senso e della funzione della scrittura poetica. “Scrivere poesie è anzitutto un esercizio di radicale autoesplorazione”: da questo assiduo e severo scandaglio interiore, ogni poeta, “eremita in mezzo alla società”, impara “a essere solo, non conforme, senza obblighi verso nessuno, ‒ verso nessun potere esterno, verso nessun principio superiore (religioso o filosofico), neppure verso una corrente letteraria predominante”. Purché la poesia non si riveli puramente ornamentale o cerimoniosa, ma sappia mostrare “i propri muscoli, il proprio ghigno irriverente, la dolcezza che si prova nel distruggere le forme”, allertandosi nell’osservazione dell’attimo rivelatore, dei dettagli sparsi nelle “piccole cose tragiche come pure nelle grandi cose comiche della vita”.

Fedele a questa intuizione, descrive allegrie e naufragi, disastri e trionfi della storia e della natura, nel modo in cui la poesia universale ce li ha tramandati. Sia che parli con entusiastica ammirazione delle teorie evoluzionistiche di Darwin, o con turbamento dell’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C., o ancora dell’utilità della citazione in grado di ispirare il processo creativo; sia che rappresenti come metafora letteraria il mondo sottomarino da lui esplorato nello sport subacqueo, o commenti in maniera puntuale ed empatica La Giostra di Rilke, o illustri la meraviglia di un diorama zoologico, Grünbein riesce sempre a mettere in collegamento qualsiasi acquisizione culturale (sua personale o dell’umanità intera) con il prodigio dell’invenzione poetica. Il processo mentale che conduce alla composizione di una lirica viene smontato nei suoi labirintici e arcani percorsi, dalla genesi alle scelte formali fino al risultato conclusivo. Particolarmente in un saggio, Il mio cervello bionico, l’autore utilizza gli ultimi risultati della neurobiologia e della fisiologia per approfondire i meccanismi che determinano le opzioni stilistiche di chi scrive in versi. “Il poetare comincia come stratificazione di stadi della coscienza dapprima del tutto senza senso che il singolo deve attraversare a fatica o a passo di danza, senza curarsi di causalità e cronologie”. In modo frammentario, a salti, “in balia dei suoi attacchi improvvisi”, recuperando memorie, immagini, esperienze, passioni amorose o politiche, il poeta trasforma gli stimoli più vari e confusi in visione, sincronizzando “in un atto di immaginazione fulminea” la sua percezione personale con il pensiero di tutti, al fine di organizzare “nello spazio più esiguo il massimo dei riferimenti”.

Perché il poeta è, e deve continuare a essere, anche filosofo, in grado di conciliare cielo e terra, l’ideale con il concreto, producendo nei suoi versi “una mescolanza di amore per l’aldiqua e di curiosità per la metafisica”: fenomenologo che lavora per arricchire l’immaginario di ciascuno di noi.

 

«Poesia» n. 345, febbraio 2019

                                                                                                                              

 

 

 

 

 

 

 

 

FOA

ANNA FOA, GIORDANO BRUNO – IL MULINO, BOLOGNA 1998

Il Giordano Bruno di Anna Foa, pubblicato più di vent’anni fa e ristampato nel 2015, mantiene ancora oggi freschezza e appetibilità di lettura per chi volesse avvicinarsi all’affascinante e controversa figura del filosofo di Nola in maniera non specificamente accademica. L’autrice introduce il suo racconto con la descrizione del monumento eretto in Campo de’ Fiori a Roma nel giugno del 1889, che ritrae il frate eretico “avvolto nel saio domenicano, un libro socchiuso fra le mani, il cappuccio abbassato sul volto, pensieroso e raccolto”. La statua, opera di Ettore Ferrari, fu posizionata, dopo molte polemiche, proprio nella piazza in cui Giordano Bruno era stato arso vivo tre secoli prima, il 17 febbraio del 1600, dopo la condanna dell’Inquisizione approvata dalla Chiesa di Clemente VIII e del Cardinale Bellarmino. La stessa Chiesa che a fine ’800 si oppose anche alla celebrazione laica del filosofo, continuando a vedere in lui “il simbolo di una modernità aborrita e combattuta”. Anna Foa partendo proprio dalle dispute sorte tra l’area cattolica e quella liberale-massonica riguardo all’opportunità di dedicare un monumento a Bruno, ripercorre tutta la travagliata esistenza del pensatore campano, ricostruendone l’evoluzione filosofica e teologica, le resistenze, i dissensi, e gli entusiasmi suscitati dalle sue teorie, i numerosi processi, fino alla condanna finale e alla morte.

Giordano Bruno era nato a Nola nel 1548, da famiglia umile; a quindici anni entrò come novizio nel convento di San Domenico a Napoli, scontrandosi presto con i suoi superiori a causa sia del suo temperamento, collerico e sprezzante, sia per le sue provocatorie affermazioni contro il devozionismo e il culto dei Santi e della Vergine. Lasciato l’abito monacale nel 1576, iniziò una serie di peregrinazioni attraverso l’Italia e l’Europa (Ginevra, Lione, Tolosa, Parigi, Londra, Wittenberg, Praga, Francoforte), pubblicando scritti fortemente critici nei riguardi della dottrina cattolica e calvinista, e insegnando filosofia presso diverse università. Ovunque andasse, lasciava dietro di sé una scia di diatribe e scandali, anche per la sua condotta libertina e sfrontata. Rientrato in Italia, nel 1592 si stabilì a Venezia, ospite del giovane patrizio Giovanni Mocenigo, che divenuto suo allievo, dopo pochi mesi lo denunciò all’Inquisizione per eresia. Le accuse che portarono Bruno ad essere processato prima in Veneto e poi a Roma dal Santo Uffizio riguardavano sia le sue teorie religiose e filosofiche (apostasia, irriverenza, critiche a dogmi, magia ed esoterismo, panteismo, dottrina della molteplicità di mondi eterni, ecc.), sia il rapporto con le gerarchie ecclesiastiche, i viaggi in paesi stranieri anticattolici, il suo comportamento dissoluto. Dopo una serie di processi, imprigionamenti, torture, Giordano Bruno fu condannato al rogo, i suoi libri messi all’Indice e bruciati. Prima dell’esecuzione, rivolse ai giudici una frase rimasta leggendaria: “Tremate più voi nel pronunziare questa sentenza che io nell’ascoltarla”.

La vicenda esistenziale del frate eretico è stata molto indagata e discussa: ciò che suscita più interesse nel saggio di Anna Foa è invece l’approfondimento di temi particolari riguardanti la sua figura intellettuale. In particolare, l’utilizzo e il recupero del profilo di Bruno da parte della cultura risorgimentale e laica, interessata a edificare un’immagine autonoma e originale del pensiero italiano rispetto a quello egemonico europeo, da accompagnare alla realizzazione dello stato unitario, costruendo un ponte ideologico che dal rinascimento si collegasse alla filosofia di matrice hegeliana (da Spaventa a Croce a Gentile), diventata poi dominante nella prima metà del ’900. Giordano Bruno, quindi, non solo “precursore del libero pensiero e martire dell’intolleranza cattolica”, ma anche iniziatore di una filosofia moderna, in grado di affrancare la cultura del nostro paese “dalle pastoie del dogma religioso”, e forse anche ideatore di un’utopia politica che favorisse l’instaurazione della pace religiosa in un’Europa cristianamente unificata.   

 

© Riproduzione riservata     https://www.sololibri.net/Giordano-Bruno-Anna-Foa.html     4 febbraio 2019

DE LUCA

ERRI DE LUCA, ANNI DI RAME – FELTRINELLI, MILANO 2019

Il volume da poco edito da Feltrinelli, Anni di rame, raccoglie quattro saggi politici di Erri De Luca: due inediti (A processo in corso e Sentimenti politici di un cittadino), e due pubblicati nel 2008 e nel 2015 (Senza sapere invece e La parola contraria). Il titolo si contrappone alla definizione negativa comunemente attribuita agli anni ’70, bollati come “anni di piombo” perché contraddistinti dalla lotta armata e dalle violenze di piazza che si protrassero in Italia per un ventennio. L’espressione derivava da un film di Margarethe von Trotta uscito nel 1981, indagante l’estremismo politico tedesco sfociato in attività terroristiche. L’autore conferisce a quel periodo storico una valutazione positiva e dinamica, rivendicandone la capacità di mobilitare energie collettive, di risvegliare coscienze, di costruire opposizione attiva.

Anni di rame, quindi, e non di piombo, poiché il rame è un metallo duttile e malleabile, resistente, protettivo e riciclabile, capace di condurre elettricità e calore: un materiale rosso. Rossi sono anche i quattro interventi di De Luca, a tutti gli effetti qualificabili come un’apologia e una celebrazione, non solo degli anni ’70-’80, ma della sua intera esistenza, vissuta all’insegna della ribellione a un sistema sociale e a una cultura ritenuti antidemocratici, oppressivi, polizieschi, asserviti al capitale. “Ho fatto parte dell’ultima generazione rivoluzionaria in Europa”, afferma fieramente, omaggiando coloro che credevano nel comunismo come “forza di uguaglianza e smentita di ogni privilegio”, “negazione dell’autorità” quando è maschera di truffa e prepotenza. Erano giovani desiderosi di inventare un nuovo modo di stare al mondo, senza sopraffazione, amando, studiando e lavorando in maniera solidale e non competitiva; concependo la politica come impegno e servizio, e non come “schieramenti di concorrenti che vendono la stessa merce e si accapigliano su sfumature”.

Il “The Way We Were” appassionato e nostalgico di De Luca odora senz’altro di rimpianto e di rabbia contro l’arrendevolezza attuale, ma rivela anche una convinta e totale adesione ideologica a chi allora seppe sfidare il fariseismo delle istituzioni, il falso buonismo di una moralità di facciata, il vecchiume accademico, rischiando in prima persona nell’occupare fabbriche e università, nel manifestare in massa, nel difendere i diritti di carcerati e minoranze, e pagando spesso le proprie scelte con processi, intimidazioni ed esclusione sociale. Anche oggi, quasi settantenne, lo scrittore napoletano è animato dalla stessa indignazione civile, che lo ha portato a schierarsi in difesa dei migranti, dei disoccupati, degli attivisti della Val di Susa contrari alla linea di alta velocità. Proprio a causa di quest’ultima sua presa di posizione è stato processato nel 2015 dal Tribunale di Torino, con l’accusa di aver istigato al sabotaggio del cantiere TAV-LTF. Sostenuto dall’appoggio di molti lettori, di artisti e della stampa estera più progressista, De Luca si è difeso legalmente attraverso la tutela di avvocati, ma soprattutto mediaticamente con l’uso sapiente dei social, di interviste e di orgogliose dichiarazioni spontanee in sede processuale: “Svolgo l’attività di scrittore e mi ritengo parte lesa di ogni volontà di censura… La mia parola contraria sussiste e aspetto di sapere se costituisce reato”. 

È stato infine assolto, e con lui ha vinto il diritto a esprimere “parole contrarie”. Parole che possano suscitare nelle persone il desiderio di resistenza, di disobbedienza civile, come successe a lui adolescente leggendo Omaggio alla Catalogna di Orwell: “Vorrei essere lo scrittore incontrato per caso, che ha mischiato le sue pagine ai nascenti sentimenti di giustizia che formano il carattere di un giovane cittadino”. L’ultimo capitolo del libro commenta il significato della parola “istigazione”, intesa come dovere di un intellettuale a farsi stimolo di coscienza, instillando domande e dubbi, pungolando i pensieri assopiti, contestando ogni acquiescenza: capace, come fece Pasolini, di “stare solo nella terra di nessuno” pur di testimoniare, e di sostenere diritti illecitamente negati. In particolare, il diritto di parlare quando si deve, e di tacere quando non ci si vuole adeguare. 

© Riproduzione riservata           «Il Pickwick», 30 gennaio 2019

HECHT

ANTHONY HECHT, LE ORE DURE – DONZELLI, ROMA 2018

Di Anthony Hecht (New York, 1923Washington, 2004), la critica ha sempre sottolineato sia l’interesse per le tragiche vicende storiche del ’900 (la seconda guerra mondiale, a cui partecipò combattendo come fante in diversi paesi europei, e l’orrore dell’Olocausto, di cui fu testimone diretto durante la liberazione del campo di concentramento di Flossenbürg, nell’aprile del ’45), sia l’adesione a scelte formali severamente controllate e poco consuete, attraverso l’utilizzazione del pentametro giambico, con cui dava luogo a versi lunghi e complessi, dall’andamento narrativo, prediligendo la forma del poemetto rispetto alle composizioni brevi. Nato da genitori ebrei-tedeschi, studiò letteratura inglese al Bard College di New York, dove ora è sepolto: conobbe e frequentò i più importanti scrittori della sua epoca: da Jack Kerouac a Robert Lowell, Randall Jarrell, Elizabeth Bishop, Wystan Hugh Auden e Allen Tate. Professore universitario alla Rochester di New York e alla St. George di Washington, dagli anni ’50 fino alla morte pubblicò diversi volumi di poesia e vinse significativi premi (tra cui il Pulitzer nel 1968). In Italia sono stati editi solo I vespri veneziani (L’obliquo, Brescia 2012) e Le ore dure (Donzelli, Roma 2018).

Tratti da sei raccolte scritte da Hecht tra il 1967 e il 2001, introdotti da Joseph Harrison e resi in una sapiente e ardita versione da Damiano Abeni e da Moira Egan, i versi di quest’ultima antologia schiudono agli occhi del lettore un ventaglio di possibilità interpretative, offrendogli non solo molteplici puntelli culturali di riferimento (dalle Sacre Scritture al teatro elisabettiano, dai tragici greci al cinema, dalla mitologia all’arte figurativa), ma soprattutto una gamma di emozioni contrastanti cui abbandonarsi: ironia e spavento, brutalità e delicatezza, inquietudine e commozione, rabbia e pietà. A cominciare dalla poesia con cui si apre il volume, in cui il senso del paesaggio e dei suoi colori vivifica e riporta alla coscienza un ricordo assopito: “In Italia, dove cose così sanno accadere, / una volta ho avuto una visione – ma, capirete, / in nulla come quelle di Dante, o dei santi, / forse per niente una visione”. Nel paese europeo che più amava, Hecht camminava lentamente “in una piazza calda di sole”, circondato da amici e magnifici panorami, quando improvvisamente allo splendore di Palazzo Farnese si sovrappose l’immagine “di una collina color topo e brulla”.

Con un procedimento da lui spesso adottato, una memoria personale riaffiora dall’inconscio, a turbarlo, oscurando minacciosamente la possibilità di un abbandono sereno alla bellezza e alla positività dell’esistenza. In questo caso, la visione della collina aspra e desolata davanti a cui adolescente trascorreva le giornate invernali, irrompe ostile con un annuncio di negatività. Ma in altre poesie può essere una persona, un oggetto, un gesto o un dettaglio qualsiasi a indicare che il male può avventarsi inatteso, imprevedibile, a inquinare il corso della storia individuale e collettiva. Così, nel “mondo di struggimento” che Hecht ama descrivere, troppo spesso bagnato da “inevitabili lacrime”, in cui anche l’ambiente più banale, tetro o squallido viene riscattato da un’aspirazione alla bontà (“le punte minuscole dei crochi / che si fanno strada nella luce tra cumuli di neve”), e giustificato persino nella sua bruttezza o crudeltà (“Chi avrebbe mai pensato / a un qualsiasi altrove?”), una matura cameriera che cerca conforto per una delusione amorosa nelle riviste patinate offerte ai clienti del suo albergo, solo osservando un grappolo d’uva su un tavolo apparecchiato intuisce “un profondo segreto dell’universo”, cioè la caducità e l’insignificanza di tutto ciò che accade, e a cui è saggio rassegnarsi. Anche una giovane donna malata di leucemia, preferendo non ricevere visite consolatorie dai parenti, si aggrappa al poco bene intravisto intorno all’ospedale: “pare non mi importi molto della fine, / di come tutto si sistemerà, se si sistemerà. / Invece siedo alla finestra, / guardo gli alberi di fronte”. L’ immagine esterna dell’intreccio dei rami, descritta con acuta sensibilità pittorica, le ricorda il giocattolo di un’amichetta, L’uomo trasparente nel cui corpo di plastica erano visibili gli organi interni, e tutto l’apparato circolatorio di vene e arterie rosse e blu. Mondo vegetale e fisico umano nascondono misteri insolubili, è illusorio pretendere “di poter guardare oltre, e comprendere il mondo”.

Incomprensibile rimane soprattutto la malvagità gratuita, con cui le persone si comminano reciprocamente dolori e cattiverie, in tutte le epoche e latitudini: la governante teutonica fornita di “quel gusto particolare per il dolore inflitto” che terrorizza con sadica severità il bambino ebreo in sua custodia, profetizzandogli persecuzioni a venire; o il centurione romano costretto a osservare il suo imperatore mentre viene scuoiato vivo (“la pelle venne affidata a uno dei loro sellai / che la doveva conciare, imbottire e cucire. A che scopo?”). Nella descrizione dei personaggi (specialmente felici sono i ritratti femminili), Anthony Hecht accompagna ai dati concreti e attuali, fisici e caratteriali, le fantasticherie e le elucubrazioni più imprevedibili, i rimpianti del passato e le speranze per il futuro, le delusioni e i desideri di vendetta.

La bellezza è ovunque (negli alberi, nel profumo di rosmarino, nei corvi “becchini” sui rami, nella neve e nelle nuvole, in tutti i colori della tavolozza di un pittore devotamente impegnato a “catturare quanta verità sia possibile”). Ma pure la colpa e lo sfacelo sono dappertutto, e l’elenco è impietoso: nella coppia di sposi che si sta separando con “duro non sentire”, nei malati di Aids (“l’intera / ciurma d’innocenti”), in una vittima torturata da aguzzini (“sorvegliata giorno e / notte da giovani pretoriani muniti di smartphone”), in Giuditta che vendica su Oloferne tutti i soprusi subiti dai maschi (“Anche i più fiacchi, nelle loro fantasticherie, / trionfano come atleti sessuali”), nella fidanzata abbandonata che si punisce con sesso e droga, per poi suicidarsi (“Due anni per lo più felici. / In tutto quel tempo cosa hai imparato di me? // … E quando te ne sei andato ho preso una brutta china”). Ma è innanzitutto il bambino ebreo de Il Libro di Yolek, in una tra le composizioni più drammatiche e commoventi del libro, a impersonare la sofferenza innocente della vittima sacrificata da un carnefice ottuso e spietato: “Yolek che era debole di polmoni, e nemmeno un giorno / oltre i cinque anni, cui si impose di lasciare il pasto / e trascinarsi tra guardie armate”.  Il nazismo, la guerra, i campi di concentramento, essendo stati vissuti e partecipati direttamente dal poeta, tornano con un incubo ricorrente nei suoi versi, emblema del male assoluto e ingiustificabile (“ma per anni continueranno le urla, notte e giorno. // … La sera, Padre, al buio, quando imploro, / io sono là, io sono là”, “Perché tutto ciò mi scuote tanto, come un codice segreto / o un presagio attutito / di intenti ed eventi preordinati?”, “Sto in piedi al freddo sotto un pino / appena prima dell’alba, non so bene dove in Germania, / con un fucile Garand, freddo e bagnato, tra le mani”).

Il dolore sperimentato da soldato tormentò Hecht per anni, costringendolo addirittura a un lungo ricovero in clinica psichiatrica, e lo investì della missione di farsi testimone indignato di quella terrificante esperienza: “a me sta il compito di trovare parole / per ricordare come si deve // coloro che s’accalcano fitti / con numeri blu tatuati / di traverso sulle arterie, / gli ebrei che bruciano, muti”, “Chi non impara dalla storia / ha come maledizione il compito di ripeterla”.

Nei poemetti di questa antologia ‒ argomentati razionalmente, documentati storicamente, attenti all’introspezione psicologica dei personaggi ‒, Hecht assume con orgogliosa consapevolezza il ruolo di portavoce di un’etica calpestata da recuperare, in nome di una dignità che riguardi non solo il genere umano, ma anche tutto ciò che è vivo e respira, che è passato ma rimane fondamentale nella cultura e nella storia universale. Non rinunciando all’ironia e addirittura al sarcasmo, riesce tuttavia a farsi interprete della resistenza civile a ogni sopruso e ingiustizia, con la religiosità laica di un non credente convinto della necessaria affermazione del bene. Se il suo impegno di poeta si esprime nell’eccellenza di una scrittura complessa, erudita, studiata nella struttura metrica, nell’uso sapiente delle rime, in una sintassi elaborata, l’impegno di uomo lo rende (come scrive nell’importante prefazione Joseph Harrison, sottolineando “il suo interesse per l’analisi, profondamente umana e spesso dolorosa, di chi siamo, di cosa abbiamo fatto gli uni agli altri e a noi stessi”), “il più limpido cronista della disumanità dell’uomo nei confronti dell’uomo, sia che il teatro di tale crudeltà fosse pubblico sia che fosse privato”.

 

© Riproduzione riservata        «Nazione Indiana», 23 gennaio 2019

 

 

 

CHAR

RENÉ CHAR, POESIE. TESTO FRANCESE A FRONTE – EINAUDI, TORINO 2018

Di René Char (1907-1988) si sono occupati in molti, in Italia, a partire dal dopoguerra: dalla principessa Marguerite Caetani, che per prima lo fece conoscere su Botteghe Oscure nel 1949, a Carlo Bo, Maria Luisa Spaziani, Giorgio Bassani. Nell’approfondita prefazione al volume einaudiano da poco pubblicato, Elisa Donzelli mette sapientemente in rilievo l’impegno e la passione di due suoi traduttori d’eccellenza, Vittorio Sereni e Giorgio Caproni, quasi in competizione tra di loro nell’affiancare emotivamente e intellettualmente la vita e l’opera del poeta francese. Nell’antologia di Feltrinelli del 1962, Bassani aveva affidato a Sereni la traduzione dei Feuillets d’Hypnos, diario della Resistenza a cui Char aderì con il nome di battaglia di Alexandre, mentre Caproni aveva firmato la prefazione e tradotto l’intero corpo delle altre poesie. Appunto l’impegnativo lavoro di quest’ultimo viene oggi riproposto da Einaudi, corredato da un esaustivo apparato critico-filologico della curatrice sulle varianti concordate tra autore e traduttore («Monsieur Caproni, prenda questo rischio!», «Mi consigli, per cortesia!»), e da alcune notazioni riguardanti l’influenza esercitata da Char sulla scrittura caproniana.

La produzione del poeta francese prese l’avvio negli anni bellici, con un’adesione iniziale al surrealismo, per poi subito rendersi autonoma nei temi (l’ambiente campestre e contadino, gli animali, i ricordi dell’infanzia, la donna, l’impegno politico) e nei toni ‒ concisi e fieramente intensi ‒ dei versi, delle prose, degli aforismi. Poeta non solo civile, ma anche dell’amore («luogo di slanci e d’incontri», come commenta Elisa Donzelli), di cui fu straordinario cantore: «L’estate e la nostra vita eravamo tutt’uno / La campagna mangiava il colore della tua gonna odorosa», «Tu sei il presente che s’accumula. Ci uniremo senza dover accostarci, prevederci, come due papaveri fanno in amore un anemone gigante», «Amor mio, poca importa ch’io sia nato: tu diventi visibile nel posto dov’io sparisco», «Piégati soltanto per amore. Se muori, ami ancora», «Da tanti anni sei l’amore mio, / Il mio capogiro in così lunga attesa, / Che nulla può invecchiare, raffreddare; / Nemmeno ciò che aspettava la nostra morte».

Ma Char era anche poeta che continuamente rifletteva sul fondamento e la missione della poesia: «Sei nell’essenza costantemente poeta, costantemente allo zenit del tuo amore, costantemente avido di verità e di giustizia. Che tu non possa esserlo di continuo nella coscienza, è senza dubbio un male necessario», «Un grande poeta si nota dalla quantità di pagine insignificanti che non scrive», «Poesia, vita futura nell’intimo dell’uomo riqualificato», «La poesia è ad un tempo parola e provocazione silenziosa, disperata, del nostro essere-esigente per l’avvento di una realtà che non avrà rivali». Questa fiducia in un futuro di riscatto, tutto da costruire, era in Char alimento e sprone all’impegno, alla lotta a fianco degli sfruttati e dei perseguitati: «Non c’è che il mio simile, la compagna o il compagno, a potermi svegliare dal torpore, a far scattare la poesia, a lanciarmi contro i limiti del vecchio deserto perch’io ne trionfi», «Il lampo mi dura», «A me basta andare», «Nei giorni di pioggia, fa’ pulizia al fucile. (Conservare in buono stato l’arma, la cosa, la parola? Saper distinguere la libertà dalla menzogna, il fuoco dal fuoco criminale)».

Soprattutto alla statura morale dell’uomo «libero, però con un’arma in mano», del poeta «insorto… ribelle», Giorgio Caproni, che pure aveva combattuto con i partigiani in Val Trebbia, rendeva omaggio nella prefazione, a lui avvicinandosi per affinità, con ammirazione e gratitudine, e definendolo «l’unica voce costruttiva… edificante… voce viva e quasi magica… d’un datore di speranza». Char sapeva che se il momento è buio, è proprio all’oscurità che ci si deve opporre: «Siamo, oggi, più vicini al disastro che non la stessa campana a martello, quindi è più che mai tempo di farci, della calamità, una salute. Dovesse essa aver l’arrogante apparenza del miracolo». Miracolo per antonomasia è la poesia, a cui affidare la propria sopravvivenza eterna: «La poesia mi ruberà la mia morte».

© Riproduzione riservata          «Poesia» n. 344, gennaio 2019               

 

 

 

 

 

 

PASOLINI

PIER PAOLO PASOLINI, IL FASCISMO DEGLI ANTIFASCISTI – GARZANTI, MILANO 2018

 Garzanti ha raccolto nella collana “I piccoli grandi libri” otto interventi che Pier Paolo Pasolini scrisse tra il 1962 e il 1975 sull’evoluzione storica del fascismo, e sulla sua sopravvivenza culturale e politica nell’Italia del dopoguerra. Fascismo inteso come potere massificante e subdolo, capace di modellare i comportamenti delle masse, manipolandone le idee e livellandone aspirazioni e desideri.

Nel primo saggio, pubblicato su Vie Nuove in risposta al quesito di un lettore sull’attrattiva che la destra esercitava sulle nuove generazioni, Pasolini polemizza con un’abitudine diffusa nel giornalismo «che vuole che i suoi personaggi siano come lui crede che siano», e li costruisce artificialmente, blandendo in tal modo la curiosità dei lettori. Alla stessa maniera ai giovani si offre l’immagine di un fascismo falsamente rivoluzionario, antiborghese, incorrotto e giustizialista, in un’Italia che «sta marcendo in un benessere che è egoismo, stupidità, incultura, pettegolezzo, moralismo, coazione, conformismo». Un fascismo rappresentato «come normalità, come codificazione allegra, mondana, socialmente eletta, del fondo brutalmente egoista di una società». Questo scriveva Pasolini nel 1962, con il suo stile diretto, coraggiosamente polemico, ponendosi già allora in decisa opposizione contro il pensiero ammorbidito del neocapitalismo, contro i genitori educatamente antifascisti di ragazzi ingenuamente ribelli. E concludeva l’articolo con un epigramma feroce dedicato a padri e madri ipocritamente progressisti: «Che vi vengano figli fascisti, che vi distruggano con le idee nate dalle vostre idee, l’odio nato dal vostro odio».

Anche nei saggi successivi, pubblicati perlopiù sul Corriere della Sera e inclusi poi in Scritti Corsari, gli strali pasoliniani prendono di mira soprattutto l’ideologia edonistica del consumo e la produzione di beni superflui (“che rendono superflua la vita”), così come era stata imposta negli anni 60-70 dalla stampa e dalla televisione, entrambe portavoce in primis degli interessi industriali, capaci di ammorbare con miraggi di ricchezza milioni di persone nel nostro paese. Un’Italia non più contadina, forse nemmeno operaia e certamente non più cattolica, ma abitata da una borghesia miope, attratta da valori ormai distanti da quelli espressi dalla triade Chiesa-Patria-Famiglia. In quest’Italia omologata culturalmente, non esisteva una reale differenza tra fascisti e antifascisti, simili ormai sia nell’estrazione sociale, sia nella psicologia, nel linguaggio, nell’abbigliamento.

La diversità tra il fascismo storico, espressione di una destra caricaturale, rozza, provinciale, e il nuovo fascismo, camaleontico e illiberale, «americanamente pragmatico», viene a più riprese illustrata nei vari articoli presenti nel volumetto garzantiano, insieme alla definizione ironica delle caratteristiche dell’antifascismo postbellico: un antifascismo di maniera, asservito a un Potere non ben definibile, che non essendo più quello politico-ecclesiastico-militare, si manifesta prevalentemente nell’interesse per il mercato, prono alle sue esigenze. L’antifascismo in questione era sostanzialmente antidemocratico, modaiolo, salottiero, parolaio, incapace di prese di posizione realmente di sinistra. Pasolini, pur riconoscendo la propria attitudine donchisciottesca ed estremistica, rivendica a sé il diritto di dissentire, di restare criticamente fuori dal coro, individuando nel conformismo interclassista che permea la società capitalistica internazionale il maggiore pericolo spersonalizzante del linguaggio, dell’etica, della cultura e della politica.

L’ultimo saggio antologizzato è il famoso articolo sulla scomparsa delle lucciole dalle campagne italiane, che Pasolini pubblicò sul Corriere il 1° febbraio 1975, in una prosa che ci appare dopo quasi cinquant’anni ancora violentemente profetica. Gli insetti minuscoli e innocui che non illuminano più romanticamente campi e periferie nostrani hanno segnato, con il loro sparire, la trasformazione non solo di un ambiente naturale, ma soprattutto di una società e di una cultura politica, che se prima era abbarbicata a valori residuali di patriarcato contadino e cattolico, negli anni ’70 iniziava a rivelare il suo vero volto di inconsistenza, di vuoto, di servilismo ad apparati burocratici senza alcuna presa sulla quotidianità vissuta dai cittadini. Attraverso quali rabbiose e sarcastiche parole Pasolini commenterebbe oggi l’eredità lasciataci dall’ involuzione culturale di allora e la stagnazione civile attuale, possiamo solo immaginare, con malinconica rassegnazione e scarse speranze in un riscatto futuro.

© Riproduzione riservata       «Il Pickwick», 21 gennaio 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

SCHMIDT

ARNO SCHMIDT, I PROFUGHI – QUODLIBET, MACERATA 2016

I Profughi, scritto da Arno Schmidt nel 1952 e da lui definito romanzo “svelto”, racconta la tragedia vissuta da due giovani amanti negli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale, quando più di dieci milioni di tedeschi vennero espulsi dai territori orientali (ceduti alla Polonia e alla Cecoslovacchia), per essere trasferiti a forza a sud e a ovest, costretti a reinsediarsi tra  abitanti spesso ostili, attraversando zone sfregiate dalla guerra e affrontando fame, malattie, pregiudizi ideologici e politici.

Durante questa diaspora si incontrano, in treno, i due protagonisti: lui è uno scrittore che si mantiene con precarie collaborazioni editoriali, lei una giovane vedova di guerra, Katarina, che ha perso una gamba durante un bombardamento. Nel corso del viaggio condividono forzatamente cibo, difficoltà, pensieri, sentimenti e sesso in una storia che è anche una storia d’amore, ma di un amore trattenuto, scontroso, per nulla edulcorato, con un finale di ipotetica e fiabesca irrealtà: “Così viviamo per il momento insieme; come andrà poi, non lo so ancora”. I due osservano dai finestrini del loro scompartimento una nazione distrutta, paesi “tondi e rannicchiati, con verruche per tetti”, campi abbandonati, gente incattivita e rancorosa, che per sopravvivere lotta anche contro i compagni di sventura.

In uno stile crudamente sperimentale, Schmidt esprime la necessità di conservare vivi e integri barlumi di umanità nello sfacelo morale e materiale della Germania hitleriana.  Lo fa utilizzando gli strumenti della riflessione filosofica, della citazione letteraria, della polemica antireligiosa e antipatriottica, dello scherno. Ma lo fa soprattutto inventando un nuovo modello narrativo, orgogliosamente dichiarato nel sottotitolo della prima edizione de I Profughi, uscita per la Frankfurter Anstalt nel 1953, insieme al romanzo Alessandro o della verità: “due studi di prosa (forme brevi per la resa di uno spostamento spaziale plurimo degli agenti in un’unità di tempo fissa)”. Intenzione di Schmidt era appunto quella di creare una narrazione che non rispettasse tanto l’unità di luogo, quanto invece l’unità di tempo. Il paesaggio di sfondo cambia infatti continuamente, tra osterie e stazioni, trasferimenti e occupazioni di alloggi promiscui, mentre l’arco di tempo viene focalizzato in 24 sezioni collegate unitariamente. L’elemento unificante è rappresentato da una reiterata tecnica fotografica, per cui ogni sezione è introdotta da un piccolo brano incorniciato in un rettangolo dalle dimensioni di una fotografia. Un vero e proprio “album”, in cui “le foto consistono di parole, che dovrebbero trasmettere al lettore un’immagine la più nitida possibile, a fuoco”, secondo quanto specificò l’autore stesso in un’intervista radiofonica. Lo scatto istantaneo iniziale viene poi sviluppato ed espanso in un racconto più disteso e argomentato, che utilizza una prosa magmatica, frantumata sintatticamente, sconvolta semanticamente, provocatoria nelle scelte lessicali, in una continua ricerca di effetti linguistici estranianti, imprevedibili, irriverenti, attraverso un’aggettivazione convulsa e ingegnosa: “greve gracchiante grugnente ghignoso gradasso”, “luna precoce”, “sfottente pendio”, “ruvida voce”, “notte angolosa”, “ventruti re”…

Arno Schmidt (1914-1979), dopo sei anni di guerra e prigionia, due volte reinsediato con la moglie Alice come i profughi di cui narra, vissuto in assoluta povertà, solo nel dopoguerra, e avendo tentato diversi mestieri, riuscì a dedicarsi completamente alla scrittura, divenendo un riferimento osannato e contestato della letteratura tedesca. Pagava nei confronti dei lettori e dell’editoria più tradizionale un estremismo ideologico e sprezzante, una cultura eccedente e anticonformista, uno stile arrogantemente funambolico.

Di lui in Italia si conosce poco: le tardive traduzioni sono state incoraggiate da piccoli editori (Lavieri, Ipermedium, Zandonai, Mimesis, e ora per I Profughi Quodlibet, che ne ha affidato la cura a Dario Borso, massimo interprete schmidtiano in Italia), con scarsi riscontri di pubblico e di critica. Forse ciò è dipeso dalla natura del personaggio (anarchico, polemico, sarcastico), e dalla sua scrittura oscillante tra narrazione fantastica e saggio di denuncia sociale, manierismo e allegoria, onirismo e biografia, ma sempre in chiave anti-realistica e di eversiva invenzione linguistica. Schmidt fu il primo scrittore tedesco a parlare dei campi di sterminio e a indagare i rapporti politici e sociali esistenti tra le due Germanie, criticando contemporaneamente con feroce ironia sia l’attualità disumanizzante del neocapitalismo, sia il vecchiume culturale proposto da molte istituzioni, in primis dalla Chiesa. Messosi in luce nel dopoguerra con un racconto audacemente innovativo (Il Leviatano o il migliore dei mondi, 1949), che oltre a stigmatizzare il nazismo contestava ogni forma di organizzazione sociale, nei volumi successivi (Dalla vita di un fauno, 1953; Paesaggio lacustre con Pocahontas, 1955; La repubblica dei dotti, 1957; Ateo? Altroché!, 1957; Alessandro o Della verità, 1959, fino alla vertiginosa esperienza espressiva delle ultime prove), esibì sempre una tormentata mescolanza di metafore barocche, neologismi futuristi, allegorismo simbolista, razionalità illuminista, immaginario fantascientifico. Erede di Joyce e degli espressionisti, rappresentò un caso estremo di ribellione anti-realistica, ripudiando ogni tradizionale descrittivismo e recuperando memorie personali e collettive venate di grottesco, indulgendo anche a forme di compiaciuto mimetismo che talvolta sfociava nel manieristico, con l’esibita volontà di polemizzare contro l’establishment culturale e l’attualità, da cui amava prendere le distanze, rifugiandosi in un passato di ideale purezza o in un futuro utopistico e improbabile.

© Riproduzione riservata       «Il Pickwick», 15 gennaio 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ARNO SCHMIDT

I PROFUGHI

 

Quodlibet, Macerata, 2016

A cura di Dario Borso

  1. 158

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Arno Schmidt:

 

Alessandro o della verità, Einaudi 1965

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