LAMARQUE

VIVIAN LAMARQUE, UNA QUIETA POLVERE – MONDADORI, MILANO 1996

 

Nel 1996 Vivian Lamarque venne premiata dal prestigioso Pen’s Club per il libro di versi Una quieta polvere, che indicava una svolta importante nella sua produzione, una precisa e coraggiosa volontà di cambiamento contenutistico e formale rispetto ai volumi precedenti. Attiva già da un quindicennio in campo letterario, gratificata da molte e meritate attenzioni critiche, Lamarque era stata letta fino ad allora soprattutto, anche se non esclusivamente, attraverso le categorie della favola, dell’ironia, dell’analisi junghiana: elementi certo presenti nella sua scrittura, ma che non ne esaurivano il significato.

Nel volume di cui ci occupiamo apparve come una novità il tema dominante della morte, del lutto e della sua elaborazione a livello etico e intellettuale. Già dal titolo, tratto da Emily Dickinson, è evidente il richiamo alla dissoluzione finale del corpo. Nel poemetto omonimo, le nove sezioni sono scandite da immagini funebri di una presenza minacciosamente incalzante, rifiutata con terrore e quasi infantile testardaggine (“Io non voglio la morte Giardiniera / io voglio un giardino”, “io non voglio essere polvere”, “io non sono morta io sono nata”, “quando muoiono gli altri / non è come morire noi in persona”, “io al mattino voglio svegliarmi e alzarmi”), con un procedimento tipico e collaudato nell’autrice già dalla prima raccolta (Teresino, premio Viareggio nell’81), fondato su frasi lapalissiane, ribadite con ostentata e ingenua caparbietà. La morte, vissuta come buio, freddo e immobilità, è sofferta soprattutto in quanto distacco, conclusione definitiva di ogni sentire e patire, di ogni devozione e dedizione agli affetti: incomprensibile assurdità che ulcera l’anima e annulla il bene fatto e ricevuto. Da respingere, quindi, con paura e ostinazione, in nome della vita e dell’amore. Vivian Lamarque si ribella all’allontanamento, all’essere divisi in due, quando invece vorrebbe poter aspirare alla fusione totale e totalizzante.

La vicenda biografica dell’autrice offre un’evidente motivazione a questa penosa angoscia. Segnata da una serie di abbandoni già dalla nascita in provincia di Trento, poi adottata da una famiglia milanese presto colpita dalla morte del padre, in seguito vittima-protagonista di altre separazioni sentimentali, a partire da quella, fondamentale, avvenuta nel proprio matrimonio.

Nella prima sezione del volume, Madri padri figli, la storia personale dell’autrice è rielaborata con i toni fiabeschi di Hansel e Gretel, divenuti d’un tratto tragedia, incubo: la madre vera si trasforma in matrigna, il padre vero non si fa più vivo come il taglialegna di Grimm: l’abbandono diventa allora il più imperdonabile dei tradimenti, la più feroce delle violenze. La bambina cresce ferita, dimezzata, scissa: impara troppo presto a tacere e a negarsi (“Col punto erba / col punto croce / diligente si cuciva le labbra / faceva il nodo”), intuisce la sua diversità che diventa subito un marchio distintivo, promessa di infelicità futura (“Cenavo sola / o in altre case”, “Venti anni che trascina il ricordo / di quel riso bianchissimo / di una sera / da qualcuno da mangiare”, “Basta: alle dieci c’è da ringraziare / e scendere le scale”). Vivian bambina in prestito, passata da una casa popolare del dopoguerra a una colonia, a nuove e diverse case di vicini compiacenti, con la consapevolezza di qualcosa che le è stato negato per sempre (“Quei bambini in cortile / potevo essere io”). Poi l’età adulta, il marito, la figlia Miryam e una volontà inseguita affannosamente di ricreare un puzzle familiare che sapesse profumo di natali e compleanni,  di trepidazioni condivise per febbri ed esami e assilli quotidiani: invece sopravviene ancora una volta un distacco, una rottura dolorosissima (“Non mi ero separata / padre madre figlia / la famiglia continuava unita / oh il percorso bello della vita”).

La ricerca di una famiglia è anche ricerca di una casa in cui stare e ritrovarsi, ancorandosi a qualcosa di fermo e luminoso: c’è in Vivian Lamarque questa esigenza concreta di luce e pulizia, di solidità e certezza, che si rispecchia anche nella resa formale della sua poesia, riconoscibilissima nel nostro panorama letterario proprio per il suo particolare timbro di limpidezza.

Cercasi: poesie per un trasloco è la quinta sezione del volume, dedicata appunto alla ricerca di un appartamento-guscio. La casa è vista come interno che difenda e permetta di ritrovarsi (“Cercasi casa / cercasi casa con sole /… cercasi casa / con dentro famiglia”), ma nello stesso tempo metta in relazione con altre realtà (il condominio, il quartiere, la città): “Quanto cara mi è questa finestra / che mi separa, e unisce a Milano”. La metropoli di fine millennio è abitata da nuove divinità: ladri distinti, governanti sussiegose, cani viziati, piccioni e piccioni, e “Persone / che chiamano Vù Cumprà”. Soprattutto a questi “nuovi milanesi di colore” va l’intenzione dell’autrice in un ideale testamento di solidarietà.

Se è nuova nella Lamarque questa corda del “sociale”, dell’interesse per ciò che è pubblico, con una accentuata sensibilità anche verso le tragedie mondiali, più consona e sua appare invece la voce intimista nell’accenno alla pratica di analisi junghiana. Dopo tre libri dedicati allo psicanalista con cui è stata in cura per molti anni, temi e toni rimangono costanti: un minimalismo formale e di pensiero (“Sonnambulina l’amavo / leggermente stordita”, “Caro Dottore / un amore vorrei / uguale uguale / a Lei”), per cui la poetessa si fa piccola, bambina,  per essere guidata da chi può salvarla; un continuo e ricattatorio bisogno di donare per rendersi gradita (“Le ho portato / basilico rosmarino aghi di pino”); un’esibita adorazione, ingenua e auto-compatita (“Oh fossi io / la pagina di libro / che Lei / così fortemente riga”, “Io guardo / la forma del suo sguardo”, “quando Lei sarà albero / e io fogliolina / nessun ottobre / nessun novembre / riuscirà a staccarmi / scommettiamo? / dal Suo ramo”); il ricorrente pensiero della morte come separazione ma anche come unico modo per arrivare a una simbiosi definitiva (“Caro Dottore / quando La chiamerò nell’aldilà / ci sia mi raccomando / (e ci sia l’Eternità)”.

Il tema della fine, del disfacimento del corpo, conclude tutto il volume nella sezione Come i fiori, viva di una umanità dolce e dolente, di una malinconia consapevole, che tutto accomuna perché tutto si sa degno di pietas (terra, insetti, fiori): ma anche gli amici che ci hanno preceduto nell’addio alla vita, anche Pasolini, e coloro che per caso ci hanno accompagnato nel viaggio terreno (“A vacanza conclusa dal treno vedere / chi ancora sulla spiaggia gioca si bagna / la loro vacanza non è ancora finita: sarà così sarà così / lasciare la vita?”).

Una teologia della quotidianità, una metafisica degli affetti, fanno di Vivian Lamarque una voce particolare nella nostra poesia contemporanea, subito riconoscibile tra tante, che da tempo abbiamo imparato ad apprezzare.

 

 

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https://www.sololibri.net/Una-quieta-polvere-Lamarque.html              6 aprile 2020

FOREST

PHILIPPE FOREST, UN DESTINO DI FELICITÀ – ROSENBERG & SELLIER, TORINO 2019

 

Rileggere Arthur Rimbaud, e interpretarlo attraverso un’ottica non puramente ermeneutica ma di invenzione narrativa, secondo la scansione alfabetica tipica dell’abecedario. Lo fa Philippe Forest, critico letterario e cinematografico francese (Parigi 1962), che da oltre un ventennio esplora la relazione esistente tra il genere romanzesco e la realtà, contaminando analisi testuale, invenzione e autobiografia.

Forest indaga gioie e dolori, conquiste e fallimenti esistenziali propri e altrui, usando come fonte ispiratrice versi e aforismi rimbaudiani, i più noti e citati (Io è un altro; È sicurissimo, è oracolo quello che dico; M’incaponisco spaventosamente ad adorare la libertà libera; Bisogna essere assolutamente moderni; Scrivevo silenzi, notti, annotavo l’inesprimibile. Fissavo vertigini; Che cos’è il mio nulla, in confronto allo stupore che vi attende?). Non solo Rimbaud, comunque: molti sono gli autori di riferimento che Forest cita, a supporto e approfondimento delle sue riflessioni: Aragon, Bataille, Breton, Baudelaire, Eliot, Yeats, Mallarmé, Borges, Nietzsche, Verne, Mishima, l’amato Kierkegaard…

Ma è soprattutto il poeta adolescente dagli occhi celesti e interroganti, il visionario fieramente ribelle e inquieto, ad affascinarlo: “Ogni volta che sento di perdere fiducia nelle parole, apro volentieri Rimbaud, come se consultassi un oracolo, e mi fermo su frasi di cui non capisco niente e che, di colpo, prendono l’aspetto di una profezia alla quale io resto libero di dare il valore che preferisco. Sono certo che dice la verità. Sono certo anche che la verità che dice dipende unicamente dal senso che le do io”.

La parola, quindi. È proprio sul mistero dell’espressione umana che Philippe Forest pone l’accento in queste sue divagazioni, letterarie e filosofiche. Già da bambino si meravigliava del legame capace di unire le cose ai nomi, quando prima ancora di iniziare la scuola aveva imparato a leggere da solo, suscitando irritazione nella maestra e uno stupore intimorito nella mamma. La magia delle vocali colorate sui cartelloni al muro dell’asilo era già stata espressa un secolo prima da Rimbaud “A nero, E bianco, I rosso, U verde, O blu: vocali. Io dirò un giorno le vostre nascite latenti”.

Alfabeti, quaderni, sussidiari, un mondo da scoprire e inventare: “Quel bambino ero io, allevato tra i libri, e che forse li preferivo alla vita, convinto che valevano più di lei perché ne svelavano il senso”. Ecco come si snocciola l’abecedario di Forest; alfabeto, biblioteca, curiosità, dolore. E poi gloria, nulla, politica, sesso, zero.

La biblioteca tante volte frequentata ha lo stesso odore di quella universale raccontata da Borges: una Babele di lingue e significati da penetrare e di cui arricchirsi: “La storia di ogni individuo ripete quella dell’Umanità intera: dal giardino dell’Eden alla torre di Babele. Dapprima, Dio accorda all’uomo la facoltà di dare alle cose il loro vero nome. Poi subito gliela ritira per umiliare il suo orgoglio, moltiplicando le parlate in modo che una grande confusione si estenda sul mondo che ha creato. Le lingue separano gli uomini. Soprattutto: li separano da una realtà che non sanno più con che nome chiamare”.

La curiosità è l’ansia che ci spinge a seguir virtute e canoscenza: “La curiosità: il desiderio di sapere che cosa c’era prima, che cosa ci sarà poi. Come se la vita fosse un libro aperto nel bel mezzo di una storia già iniziata e destinata a continuare, di cui si ignora praticamente tutto, e non si capisce quasi niente. Perché del libro della vita, non si ha mai sotto gli occhi altro che la pagina del presente”.

Philippe Forest alterna note autobiografiche (lo straziante ricordo della sua bambina morta di cancro a tre anni, la lunga permanenza in Giappone per arricchire il proprio pensiero di nuovi orizzonti, il rapporto con il sesso e il mondo femminile, l’interesse per la fisica quantistica) con la ricerca di nuove modalità narrative, in grado di utilizzare fonti di scrittura esterne, citazioni, memorie, elementi diaristici, in uno stile che si mantiene costantemente lieve ed elegante.

 

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COHEN

ALBERT COHEN, DIARIO – RIZZOLI, MILANO 1995

Di Albert Cohen, autore di romanzi intensi e bellissimi, ormai quasi introvabili, in pochi ricordano il nome, sebbene sia stato uno dei migliori scrittori europei del ’900.

Chi era costui, quindi, è da chiedersi. Nato a Corfù nel 1895, morto a Ginevra nel 1981, proveniva da una famiglia ebrea di industriali di origini greche, travolta da difficoltà economiche ed emigrata nel 1900 a Marsiglia. Dopo il diploma, trasferitosi a Ginevra per studiare diritto e letteratura, ottenne la cittadinanza svizzera. Ebbe sempre incarichi in diplomazia, che lo portarono a Parigi (dove diresse la Revue Juive, cui collaborarono Einstein e Freud), Bordeaux, Londra, Bruxelles, dapprima come funzionario della Società delle Nazioni, e nel dopoguerra presso l’Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Rifugiati o UNHCR. Convinto sionista, si attivò con altri intellettuali a favore della fondazione dello Stato di Israele, di cui fu poi anche ambasciatore. Si sposò tre volte: la terza moglie Bella Berkowich curò con dedizione le sue opere, fino alla loro pubblicazione definitiva in due volumi presso la Bibliothèque de la Pléiade di Gallimard (1986 e 1993). Cavaliere della Legion d’Onore nel 1970, fu sempre molto critico nei riguardi dell’aristocrazia e dei valori borghesi, della religione ufficiale e dell’ambiente diplomatico, che riteneva vacuo e farisaico, roso da invidie e ambizioni frustrate.

Diario, uscito nel 1978 con il titolo di Carnet, è stato il quarto volume tradotto in Italia, nel 1995, dopo Solal, Il libro di mia madre e Bella del Signore: testamento spirituale e sintesi altissima, rarefatta, del suo pensiero. Sono pagine “stranamente nate a capriccio dei giorni, concepite e continuate al di fuori d’ogni motivo e d’ogni piano”, imposte, quindi, da una necessità extra-letteraria, “scritte lentamente sotto una strana dettatura”, in nove lunghi mesi del ’78, tre anni prima che Cohen (già ottantaduenne ma lucido nelle analisi teoriche, dolorosamente intenerito dai ricordi) morisse. Vi ritroviamo, quasi esasperati da una passione non più dissimulabile, tutti i suoi temi, le sue figure di sempre, ma raccontate con un abbandono lirico più accentuato, con la pena di chi è certo del prossimo, inevitabile, addio da dare a una vita troppo amata.

Quindi la madre, “santa madre povertà, regina schiava, sovrana china, benefattrice, dispensatrice eterna”, in una litania di attributi che sa di liturgico e di sacro. Madre “un po’ grossina, come devono essere le madri”, umiliata in un lavoro massacrante, costretta a un’esistenza ingiusta “da farmene vergogna per Dio”, e che il bambino Albert promette di riscattare. Per lei, suo primo, insostituibile amore, lui si lava e si veste da solo, riordina la casa, “fiero di servirla, di essere il suo sguattero premuroso e sempre complimentato”. Madre e figlio vivono un rapporto esclusivo, fatto di attenzioni minime, di storie inventate per il piacere reciproco dell’ascolto: insieme scoprono l’Eterno, benedicono il suo santo nome, attenti al rispetto delle norme più severe della tradizione giudaica. Quando invece sono costretti alla separazione, il bambino si riconosce ebreo nello scoprirsi rifiutato dai compagni, condannato a recitare da solo ruoli di diversi attori nelle drammatizzazioni improvvisate, ridotto a scrivere nell’aria col dito messaggi destinati a lui stesso.

Già nello splendido Il libro di mia madre (titolo essenziale ed esclusivo per un amore essenziale ed esclusivo), scritto nel 1954, Cohen aveva reso un infervorato e dolente omaggio alla figura materna, alla fedeltà docile e orgogliosa di lei, insieme deprecando la propria boriosa disattenzione adulta e la condiscendenza infastidita di gesti frettolosi. Solo alla morte della mamma diventa consapevole di ciò che ha avuto e di quello che ha perso: allora la malinconia si fa strazio, la memoria struggimento, il bene goduto senso di colpa: “Nessun figlio sa veramente che sua madre morirà e tutti i figli si arrabbiano e si spazientiscono con le loro madri, quei pazzi così presto puniti”.

Altro tremendo e ricattante groviglio di passioni sarà quello che legherà lo scrittore affermato alle donne della sua vita, alle tre mogli, a ragazze sensuali e bellissime. Diane soprattutto, “Diane volteggiante e assolata, così nobile e alta nel suo abito veliero”, che però lo tradisce perché muore prima di lui, lasciandolo nella disperazione. Nel romanzo più famoso, Bella del Signore, uscito nel 1968, premiato con il Grand Prix du roman de l’Académie Française, Cohen intesse un inno all’amore fagocitante e distruttivo, che nel momento della realizzazione porta inevitabilmente al fallimento del rapporto, alla noia, al tradimento delle promesse: perché solo nella privazione può sopravvivere il desiderio, solo nella lontananza brucia la nostalgia.

Chi se ne va, chi abbandona, è comunque crudele, merita tutta la rabbia e il dolore dell’abbandonato: anche e soprattutto se il suo addio è determinato dalla morte. Così alla scomparsa del suo più caro amico, Marcel Pagnol, compagno di scuola poi diventato accademico di Francia, in Diario scrive parole straziate e violente: “Come perdonare a Dio che lui, che fu così vivace e allegro, non ci sia più? Me lo hanno rinchiuso in una scatola, una scatola orrenda che dei vivi indifferenti hanno sigillato, una scatola terribile, e il mio innocente dentro, una lunga scatola, e manate di terra sulla scatola, e hanno calato giù la scatola con delle corde, senza troppa attenzione l’hanno calata e deposta in fondo a un buco d’argilla, la sua ultima umile dimora. E lui non ha gridato, non ha protestato, li ha lasciati fare, ormai muto, rimbecillito dalla morte e di mutismo triste, il mio intelligente…”.

È una rivolta, la sua, che riguarda la morte di tutti, questa enorme ingiustizia a cui ogni cosa vivente è destinata: il non vivere più, il disfarsi, l’essere votati al niente. La protesta diventa allora imprecazione, bestemmia, o può trasformarsi in furiosa preghiera: “Dio, mio amato assente, mostra la Tua potenza e la Tua bontà, convertimi e fa che io possa credere in una vita dopo la morte. Dio, fa che il mio Marcel sepolto non sia venuto invano sulla terra e dentro a questa trappola. Dimmi che vive e che lo ritroverò. E adesso, basta, ne ho abbastanza di parlare con il vuoto, di rivolgermi a chi non risponde mai. Andrò a dormire, a dimenticare i miei morti o a ritrovarli”.

Il Dio di Albert Cohen si nasconde, come quello di Isaia, rifiutandosi al suo desiderio e alla sua ricerca, e poi improvvisamente gli appare, innegabile, incontestabile: “L’Eterno! Ho proclamato loro dietro la tenda della mia finestra. Voi non lo sapete, diletti, l’Eterno è! ho gridato, con gioia esasperata. Egli è, cretini miei, cari atei, Egli è! Avrete un bel dire, Egli è! E ho tenuto la mia verità come un bimbo si stringe al petto un agnellino e ho gridato che egli è, e che tutto ciò che dicono gli atei è falso, infatti Egli è! E con un tremito, un tremore io ho saputo Dio, l’Inesprimibile, l’Esistente, lo Sconosciuto, il Creatore del cielo e della terra e di mia madre. Non è come lo dicono i religiosi, ho esclamato, ma è, terribilmente, e proprio sui suoi altari i miei avi hanno bruciato l’incenso! E all’improvviso ho avuto paura della mia gioia. Dio è, lo so, ho ridetto in quella santa notte. Ma lo saprò ancora, domani?”

Il Dio di Cohen è, come quello di Pascal, “Dio di Abramo, di Isacco, di Giacobbe”, Dio ebreo, creato dal popolo di Israele, Dio dei profeti dei patriarchi e degli eserciti, della Legge e della Sinagoga. Un Dio che si è fatto destino e storia di un popolo, sua cultura: Israele è infatti popolo d’anti-natura, agli antipodi dalla naturalità animalesca, dalla potenza fisica e pagana tanto esaltata dai nazisti. Cohen è permeato di ebraicità, intesa come estrema radicalità del sentimento (si legga, ad esempio, quando afferma che, per essere grandi scrittori, è necessario farsi “pazzi del cuore”, cioè “incessantemente pronti al dolore assoluto per ogni cosa, alla gioia assoluta per ogni cosa”; o ancora quando esorta alla “tenerezza di pietà” verso gli altri, a identificarsi con loro, a essere consapevoli “dell’irresponsabilità universale, tutti comandati e determinati come siamo…”: tenerezza e pietà che, forse sulle tracce di Abraham Heschel, Albert Cohen prova anche verso il Creatore. Ma tutto ebraico è anche il severo giudizio critico, di una moralità totalmente cerebrale, che l’autore dà su vari aspetti della vita contemporanea: i buoni sentimenti borghesi, lo spiritualismo religioso, il culto esteriore per i defunti, il falso amore per il prossimo, il corteggiamento tra i due sessi.

Pagine risentite che si alternano ad altre, abbandonate e trepide: che dovrebbe assolutamente leggere chi volesse avvicinarsi a questo grande narratore lirico, composto e raffinato nella scrittura quanto dilaniato e pungente nello spirito.

 

© Riproduzione riservata               «Gli Stati Generali», 26 marzo 2020

 

 

 

 

 

 

 

PISTOSO

GIULIANA PISTOSO, STORIE INQUIETE E DISORIENTATE – LUCIANA TUFANI EDITRICE, FERRARA 1996

C’è una memoria storica, pubblica, collettiva, che appartiene ai libri, ai film, ai documenti; e c’è una memoria privata, personale, che si riscopre nei diari, negli album fotografici, nelle conversazioni tra amici. A volte capita che le due memorie si intreccino, si accavallino, una apparendo più veritiera dell’altra, una sconfessando l’altra, o stranamente coincidendo.

Nel caso di Giuliana Pistoso (Verona, 1923-2005), scrittrice ed editrice veronese, i fili della memoria, politica e individuale, hanno creato un ordito compatto, in cui il privato si fa pubblico, la voce singola assume l’incisività e il peso del coro. Le sue Storie inquiete e disorientate si aprono con un’epigrafe di Gary Taylor: “Noi siamo quello che ricordiamo”, a ribadire appunto la reciproca compenetrazione tra passato e presente, il fatto che veniamo stratigrafati dai nostri ricordi. Nella prima sezione, A proposito di memoria storica, cinque racconti non nascondono l’ambizione di farsi voce collettiva nel cantare gli anni difficili dell’Italia del fascismo, della resistenza, del dopoguerra, e di un Veneto quanto mai periferico, lontano dai riflettori odierni che lo fanno protagonista attivo del miracolo economico.

Si parte con un iniziale, esilarante e amaro, Mini-dizionario veneto, in cui l’autrice si sofferma sul destino disgraziatissimo delle ragazze nate negli anni ’20, vissute tra emarginazione e omertà, pregiudizi e ignoranza, schiacciate dagli eventi bellici e da un’educazione che tendeva a farne in eterno delle minorate sotto tutela. Ecco quindi il vocabolarietto, divertente e irritato, dei luoghi comuni, dall’Avvenire (“Stai attenta a non rovinarti l’Avvenire”), a “Bellezza”, a “Intelligenza”, a “Pantaloni”; insomma di tutto un po’ quello che si addiceva o no a una ragazza perbene. Si parte da qui, dunque, per arrivare magari a scoprire che, in provincia, le cose non sono poi cambiate di molto, nel corso dei decenni. Altri racconti di questa prima sezione hanno uno spessore autobiografico più evidente, lasciando intuire una sofferenza non del tutto sedimentata. Uomini e donne in guerra, famiglie squassate da casi imprevedibili, una quotidianità messa a soqquadro da malattie, perquisizioni, violenze di ogni tipo. E una ferita (quella profonda, storica, di un conflitto che ha martoriato milioni di innocenti senza una giustificazione credibile), una ferita che diventa marchio perenne, incurabile (“E capì finalmente che era in guerra, che una parte di lei lo sarebbe stata per sempre, che non avrebbe dimenticato, davvero, non avrebbe dimenticato mai”).La seconda parte del volume (Cose così) racconta il tentativo di recuperare una normalità a lungo inibita: gli studi di giurisprudenza, contestati dall’ambiente retrogrado; la collaborazione ai periodici Rizzoli, con le invidie e i ricatti che un impegno del genere poteva destare in un ambiente ristretto e maschilista; il matrimonio e le amicizie in una città di provincia. La penna di Giuliana Pistoso sa farsi leggera e ironica nel descrivere una disinfestazione dalle pulci, o il rapporto problematico con un’ingenua donna di servizio di montagna; sa dimenticare per un attimo lo sdegno civile e i dolori di una comunità per farsi interprete di momenti ovvi, domestici, capaci di sorriso indulgente. Lo fa con il tratto che le è peculiare, un’asciuttezza e vivacità di stile che rende tutte le pagine del volume, dalle più risentite alle più pacificate, piacevoli ed eleganti. La Pistoso, oltre ad avere fondato la prima casa editrice femminista italiana, Essedue, e la rivista SEL, – importante magazine internazionale di studi epigrafici e linguistici del Vicino Oriente Antico -, è stata romanziera e traduttrice,  autrice di importanti biografie storiche (su Robespierre, in particolare) e di saggi di storia delle religioni.

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https://www.sololibri.net/Storie-inquiete-disorientate-Pistoso.html       24 marzo 2020

 

DE SIGNORIBUS

EUGENIO DE SIGNORIBUS, ISTMI E CHIUSE – MARSILIO, VENEZIA 1996

Eugenio De Signoribus è un poeta appartato, gentile, con un suo ombroso disagio nei riguardi della vita quotidiana e dei minuetti cui essa costringe: segnato da una ferita che si intuisce immedicabile, non rimarginabile, e però anche da una vocazione costante alla dolcezza, alla clemenza verso sé e gli altri. Poeta sommesso, che raramente osa alzare la voce, ironizzare, o esibirsi in dichiarazioni programmatiche: non ama i punti fermi, e non li usa. Preferisce invece i puntini di sospensione, che utilizza quasi come un marchio di riconoscimento, e sembrano voler rimandare a un non detto o non dicibile, a qualcosa che nemmeno la poesia può riuscire a esprimere. La sua è una scrittura dello scorporamento, dello spossessamento: priva di connotazioni ambientali (paesaggistiche o personalizzanti), evita anche i giochi metalinguistici, ogni sperimentalismo verbale. Se tenta un autoritratto, lo fa in negativo, per esclusione: “sono o appaio”, “fermo o infermo”, “un vivo privo di cimiero”, “non c’è nessuno qui! non sono io / quello che ha il nome sulla porta!”. Si tratteggia, insomma, come uno che “ha cambiato pelle per sopportarsi, / s’è ristretto prudente nel fortino // e non apre, smiccia dallo spioncino / la sghemba orrenda faccia del mondo”. Difficile, quindi, il rapporto con l’alterità: sia essa un io che non si sopporta, sia l’oggetto della scrittura o la scrittura stessa. Eppure la poesia rimane l’unico ponte sospeso nel vuoto, l’istmo che collega due lingue di terra altrimenti non comunicanti, la chiusa che cerca di arginare ogni impeto strabordante di violenza.

Istmi e chiuse è il titolo di un suo volume di versi del 1996, scandito in cinque sezioni, omogenee nello stile e nei contenuti, ma che vanno caricandosi, nello scorrere delle pagine, di un simbolismo sempre più alto e deciso. È proprio nell’ultima sezione, infatti, che il poeta trova un suo accento intensamente civile, là dove si fa presenza viva in una “strada di buche e di spinate”, “nel più scostato luogo”, quando “il suono del pensare s’assordisce” e “i tiranti sono tanti / i certi i cischi gli aquilanti / i granitici graticolanti / che non vedono crepe nel loro dire / ma solo, crudo o cotto, lo stare / nel lotto servile…”.

Poesia di un’asprezza che non si maschera e non si stempera, non cela in metafore la sua voglia di farsi proposta etica, e protesta, contro i tanti soloni (“i certi”, “i granitici”), e chiede invece “un varco solidale / un’altra cura della ferita”, “con la mente che vuole / immaginare un agire / e rema con forza”. Altrove, nei primi capitoli del libro, De Signoribus si muove con minore sicurezza esistenziale in una geografia dell’assurdo, fatta di “mutazioni” e “scomposizioni” (terre senza orizzonti, case sparse, fortini senza torre), in una specie di poetico e allucinato deserto dei tartari: “nessuno che ne esca o lieto vi torni, / non un’apparizione o sgranare di passi // non strappi di pelle o lancio di sassi… / chi sono i vivi di questo luogo?”

A volte, temi e toni sembrano mutati da un accigliato Proto-Isaia: “ sempre vengono a te, o dio assediato, / i cupi gladiatori, i fingitori // inginocchiati, i portatori d’orpelli”, “l’ora è notturna, la casa è rasa / al suolo, il dolo non si muove”; oppure ricalcati su litanie medievali, come la felice serie al femminile di dannate, prefiche, sacrificate, con una costante: quella di una voce, sola, che si erge profetica e pura contro la corruzione e la volgarità del tutto, e di tutti. È il destino della poesia, del poeta che osa spingere lo sguardo là dove altri preferiscono non guardare, e parla, il poeta, con l’accento straniero di uno venuto da lontano: “alzandosi sfiatano le voci presenti / solo a se stesse, schiume sonore / del mondo invaghite o insipienti… // un fiume di muri risale le menti / e la rabbia singolare resta al palo / e mostra il silenzio il detto familiare…”.

 

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23 marzo 2020

WHARTON

EDITH WHARTON, ETHAN FROME – RIZZOLI, MILANO 2018

Con l’introduzione di Harold Bloom e la bella traduzione di Greti Ducci, le edizioni BUR hanno riproposto a un prezzo modico, nella collana Grandi Classici, uno dei più meritatamente famosi romanzi di Edith Wharton, scritto nel 1911: Ethan Frome.

La Wharton, nata a New York nel 1862 e morta in Francia nel 1937, fu la prima donna a vincere nel 1921 il Premio Pulitzer con  L’età dell’innocenza. Discendente di un’antica e ricca famiglia di New York, dopo la separazione dal marito (un banchiere colpito precocemente da disturbi psichici), si trasferì in Francia nel 1907, dedicandosi alla letteratura su consiglio e incoraggiamento dell’amico Henry James. La sua copiosa produzione narrativa ebbe prevalentemente come oggetto i rapporti tra il singolo individuo e la società di appartenenza, regolata da rigidi schemi di comportamento e da una mentalità conservatrice e classista. Nel corso della prima guerra mondiale, la scrittrice si adoperò in favore dei disoccupati e dei rifugiati, ottenendo il riconoscimento della Legion d’Onore francese.

Da Ethan Frome è stato tratto nel 1993 un film diretto da John Madden e interpretato da Liam Neeson e Patricia Arquette.

Harold Bloom nell’introduzione afferma che questo romanzo breve è “la più americana” tra le storie raccontate da Edith Wharton, la più riuscita e certo la più letta: da essa sprigiona il senso tragico di un ambiente immerso non solo nel gelo e nel bianco indifferente dell’inverno, ma nell’apatia dei movimenti al rallentatore dei personaggi, nello squallore di una povertà immodificabile degli interni abitativi, nella “sofferenza cupa, insopportabile e, nel vero senso della parola, inutile” dei due protagonisti. Un dolore che permea il racconto e a cui non ci si può ribellare, trattato dall’autrice con pacato fatalismo, senza alcuna concessione alla retorica e al pietismo.

Ethan Frome si staglia nella narrazione come una figura scultorea, indimenticabile, nella sua muta rassegnazione a un destino feroce: il suo silenzio, la sua disperazione repressa e tormentata ha tuttavia la forza prometeica di una protesta contro il cielo: inascoltata proprio perché disumana. Già nelle prime pagine viene presentato nella sua consistenza fisica, cui si contrappone una reticenza verbale che produce sospetto e timore: “Anche allora, sebbene non fosse più che una rovina di uomo, egli era la figura più imponente e impressionante di Starkfield. Non era solamente la sua altezza che lo distingueva, perché i nativi del luogo si riconoscevano facilmente per la dinoccolata, longilinea figura dalla razza straniera, più tarchiata: era l’aspetto possente e noncurante che aveva quantunque fosse zoppo e ciò gli impedisse ogni passo come lo strappo di una catena. Vi era qualcosa di lugubre e scostante sul suo volto, ed era talmente irrigidito e brizzolato che pensai fosse un vecchio, e rimasi sorpreso di sentire che non aveva più di cinquantadue anni”. L’aspetto inquietante di Ethan non ne rispecchia la scalfibile emotività, la delicatezza dei sentimenti, l’espressa volontà di mettere in secondo piano i propri desideri di fronte a quelli altrui. Le vicende della sua triste esistenza vengono raccontate dai compaesani con reticente pudore, ma anche con rispettosa solidarietà: “malattie e dispiaceri: ecco cosa è stata la porzione ben colma di Ethan, fin dalla prima portata… viveva in una profondità di isolamento morale troppo vasta per potervi accedere casualmente… sembrava far parte del muto, malinconico paesaggio, una incarnazione del suo gelido dolore, con tutto ciò che di caldo e di sensibile vi era in lui ben sepolto sotto la superficie; ma non vi era nulla di ostile nel suo silenzio”.

Ethan da giovane avrebbe voluto studiare ingegneria, si interessava alla tecnica e a ogni aspetto delle scienze cui riusciva ad avvicinarsi con i pochi mezzi messigli a disposizione dall’ambiente contadino e arretrato in cui viveva, nel New England; dapprima la morte del padre, poi la demenza della madre e le difficoltà dell’azienda agricola di famiglia, l’avevano indotto a sposare una lontana parente, più anziana di lui, Zeena ‒ acida, malaticcia e rancorosa ‒, obbligandolo a rinunciare ai suoi sogni di riscatto sociale e culturale. La sua esistenza opaca e rassegnata sembrò improvvisamente rischiararsi con l’arrivo in famiglia di una giovane cugina della moglie, Mattie, tanto gentile e affettuosa quanto incapace di muoversi nella rude concretezza della cerchia parentale in cui era stata accolta. Il sentimento di attrazione reciproca che inevitabilmente nasce tra Ethan e Mattie è avvertito come colpa e trasgressione, quindi negato interiormente e contrastato negli atteggiamenti: si esprime in improvvisi trasalimenti, in impercettibili sguardi incantati, in frasi troncate sul nascere, in involontari ed emozionati contatti di mani. Quando la moglie megera, improvvisamente messa in allerta dalla propria gelosia e malignità, fingendo un aggravarsi della sua salute impone alla ragazza di andarsene da casa per lasciare il posto a una nuova domestica, i due giovani decidono di sacrificare il loro amore davanti all’invincibile dominio della cattiveria. Il loro immolarsi non si risolverà, come sperato, in un definitivo scomparire insieme nella morte, ma in un ulteriore e ancora più tragico destino comune di sofferenza.

Questa vicenda sentimentale, di un’intensità ascetica (come giustamente suggerisce Harold Bloom) trova nello sfondo sociale e naturale in cui si situa una rispondenza che la rende ancora più drammaticamente suggestiva. L’inverno e la neve del paesino di Starkfield congelano i rapporti umani, rendendoli più lenti e più consapevoli, nella maestosità silenziosa e bianca del paesaggio, nella luce implacabile del giorno, nella vastità dei boschi, nella cupezza delle notti: “Dall’altra parte della cinta di abeti si stendeva ondulata dinanzi a loro la campagna aperta, grigia e solitaria sotto le stelle. A volte il sentiero li portava sotto l’ombra di una scarpata o attraverso la sottile oscurità di un gruppo di alberi spogli. Qua e là si vedeva, lontana nei campi, una fattoria, muta e fredda come una pietra tombale. La notte era così silenziosa che sentivano la neve gelata scricchiolare sotto i loro piedi. Il rumore della neve che cadeva da un ramo carico lontano nei boschi echeggiava come un colpo di moschetto, e a un certo punto una volpe abbaiò, e Mattie si strinse vicino a Ethan e accelerò il passo”. Un passo accelerato che porterà entrambi a una rovinosa sciagura, più desiderata che involontaria.

 

© Riproduzione riservata          «Il Pickwick», 20 marzo 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FIORI

UMBERTO FIORI, CHIARIMENTI – MARCOS Y MARCOS, MILANO 1996

Che al nome corrisponda la cosa, al segno il senso, alla forma il concetto; che parlare significhi comunicare qualcosa di oggettivo, non essere fraintesi, farsi capire: è probabilmente desiderio di tutti, destinato a venire disilluso dalla quotidianità e banalità del discorrere comune. La chiarezza espositiva costituisce in genere l’obiettivo primario della saggistica, molto meno della narrativa, meno che mai, poi, della poesia: la quale fa della finzione, della metafora, dello straniamento il carattere peculiare della sua scrittura. Tuttavia, esistono poeti “espositivi”, piani, che usano un linguaggio privo di artifici: fanno parte di una tradizione collaudata, secolare, dai realisti del ’200 a Saba. Poeti il cui tratto specifico non è il gioco letterario o il lavoro sulla lingua, bensì lo sguardo che rivolgono a ciò che hanno intorno e dentro di sé. Uno sguardo da clic fotografico, intento a illuminare particolari solitamente trascurati.

Uno di questi poeti, Umberto Fiori, ha intitolato Chiarimenti un suo volume di versi dominati dalla volontà di illuminare con ossessiva insistenza, disarmante caparbietà, alcuni aspetti del reale. Fiori si interroga, ad esempio, su Il discorso e la voce, sulle parole che usiamo e sono monche, inespressive, fuorvianti: “Sono pronte, le parole. / Gli stanno in faccia / e non dicono niente”. Sui discorsi che scambiamo tra amici, e rimangono vuoti e futili, quando non addirittura offensivi, aggressivi: “Sempre un dunque ti aspetti / da quelle quattro chiacchiere, / una stretta finale, un chiarimento. / Invece, niente: a parte quando “era inutile, / non potevamo intenderci su niente. / Aveva poco senso tu dici, / loro travisano”, “Anche stasera / ognuno ha detto la sua / senza che poi nessuno, / alla fine, / riuscisse a chiarire niente. / Ma solo chi ha parlato veramente / può veramente essere frainteso”, “Dirsi quelle due cose, / con le persone, / più ci si tiene più / sembra impossibile. / A volte si sta lì davanti a loro / come i parenti al cimitero / coi fiori in mano / davanti ai marmi, alle foto”.

Questa situazione di incomunicabilità diventa disagio esistenziale, incapacità di riferirsi non solo agli altri, ma anche a se stessi: “E intanto se lo sente, il mondo, / proprio qui, / sulla punta della lingua. / Una cosa su tre / fa un verso, gli manca il termine. / Zitto, però, non ci sa stare”. Se le parole tradiscono, deludendo chi le ascolta e chi le dice, anche i pensieri e i gesti non corrispondono mai alle intenzioni, la realtà esteriore rimane incompresa e incomprensibile, non definibile, non riportabile a coordinate precise: “A soffi, a onde, / il vuoto ti viene addosso. / Sentila che ti scappa tra le gambe / e ti saluta, la verità”, “Così ce ne andiamo in giro / nei bar, sui tram: ognuno un santo mistero / messo in piazza, un esempio / che nessuno può seguire”, “Giù, giù, sul fondo / si va, dove le cose / ‒ tutte – sarebbe uguale / se non ci fossero mai state”.

Chi scrive rimane stranito, estraneo, incapace di definirsi in un ruolo preciso: “Si sta col cielo, qui, / e con la terra, / come per strada i piatti / col frigo e le piante grasse / per un trasloco”, “Sentivo, ora, che loro – alle mie spalle ‒ / erano fatti della pasta del mondo, / solida, chiara. E io, di niente”, “Tre case / stanno là, sopra il ponte, / belle come un saluto. / Solo a loro io bado / qui, con le mani in mano, / con l’occhio del pastore / che da lontano conta le sue capre”.

Averlo, l’occhio del pastore, concreto, fattivo, e capire le cose, sapersele spiegare nella loro semplicità. Riuscire a chiarire ciò che esiste sarebbe, secondo Umberto Fiori, il dovere (un imperativo filosofico, quasi) del poeta. È un assunto contrario a quanto scriveva Giorgio Caproni, che non nel chiarimento, bensì nel confondimento indicava la missione di chi scrive versi: “Imbrogliare le carte, / far perdere la partita. / È il compito del poeta? / Lo scopo della sua vita?”.

 

© Riproduzione riservata        https://www.sololibri.net/Chiarimenti-Fiori.html      19 marzo 2020

 

 

BARBARINO

LINDA BARBARINO, LA DRAGUNERA – IL SAGGIATORE, MILANO 2020

Sulla scia della più consolidata narrativa siciliana (che va da Camilleri a Silvana Grasso, da Simonetta Agnello Hornby a Silvana La Spina e a Emma Dante, risalendo fino a Bufalino, Sciascia, Pirandello e Verga), Linda Barbarino – insegnante di lettere a Enna – propone in questo suo primo romanzo, La Dragunera, uno spaccato ambientale fitto e irto di personaggi, paesaggi e termini siculi, in cui si muovono protagonisti molto carnali e passionali, animati da gelosie, ossessioni, credenze e fobie ancestrali.

Cominciando dall’analisi del lessico, possiamo offrire al lettore uno stringato esempio dei tanti vocaboli presenti in ogni pagina del libro, che se non sono sempre facilmente interpretabili nel significato, risultano comunque molto espressivi dal punto di vista fonetico. Aggettivi come annirbato, immiruta, ntrusciato; sostantivi quali babbasunazzo, vanedda, catoio bummuli, cuticchie; e i verbi, sempre allusivi a moti fisici e dell’animo frastornanti, agitati: sciaurare, cupunare, azziccare, acchianare, spatuliare…

La vicenda si annoda intorno a un triangolo passionale e familiare intricato e primitivo, raccontato con tonalità che sfumano dalla visionarietà alla visceralità incontrollata. Il primo personaggio a comparire nella narrazione è la più procace e ricercata prostituta del paese di Suriano, Rosa Sciandra: “Rosa Sciandra avrebbe dato qualunque cosa per tornare nella casa di quand’era carusa… Osserva le cose che si è guadagnata col suo mestiere di buttana, una per una: la credenza, le sedie, la poltrona sfondata”.  La casa poverissima dell’infanzia è stata sostituita da un alloggio altrettanto squallido, dove riceve i molti clienti che la cercano, giorno e notte, e che soddisfa con rapida indifferenza e malcelato disprezzo. “Solo con Paolo è diverso”; di lui, che lavora le vigne di famiglia, è innamorata in maniera cieca e possessiva, non limitandosi ad appagarlo sessualmente, con ritualità fantasiose e avvincenti, ma coinvolgendolo in confidenze sui problemi familiari e lavorativi: “Marito e moglie che si muovono e scangiano parole casa casa, così parevano”.

In realtà Paolo non può e non vuole aderire completamente ai desideri di Rosa, pur soffrendo di “quella gelosia di mascolo che la considerava cosa sua, la faceva creta e cosa liquida”: perché è innamorato della cognata, moglie di suo fratello Biagio: “Una che si capiva subito era meglio starci lontano, una strega, coi capelli rizzi e niuri come scursuna nturciuniati. Al paese si diceva che era magara, ntisa la Dragunera, così la chiamavano, come la tempesta di vento e acqua”. “Magara”, cioè maga, fattucchiera: come sua madre e sua nonna, entrambe capaci di sortilegi che portavano sciagura e morte. Ma sensuale, occhi verdi come un ramarro, “una statua di marmo pareva, la femmina del diavolo: le cosce scolpite, i fianchi, le minne disegnate perfette…”. Era riuscita a farsi sposare dal fratello di Paolo, flaccido timido inetto, pur di entrare nella famiglia avvantaggiandosene economicamente. La scena di seduzione in cui la Dragunera pigia l’uva nel tino, di notte, stordendo ed eccitando Paolo con beffarda provocazione, è descritta da Linda Barbarino con la pregnanza visiva di inquadrature filmiche che rammentano l’arte ammaliatrice di una Mangano, di una Loren nel cinema neorealista. Una Lupa verghiana, felina e satanica, una circe rurale, questa Dragunera, a cui si oppone, altrettanto famelica e rabbiosa, la buttana Rosa: tutt’e due artigliate, brancicanti il corpo scultoreo dello stesso uomo. Che non riesce ad allontanarsi da loro, nonostante i genitori gli apprestino un matrimonio con Nunziatina, una donna brutta dentro e fuori, ma rispettata e di solide rendite. Pur sposato, e perché infelice, Paolo torna a cercare la prostituta, a patire il fascino della cognata magara, che quando lavorava i campi “sapeva di rosmarino e terra”: lui, travolto dalla passione, tarantolato da chissà che sortilegio, non diventa tuttavia la vittima sacrificale della storia. Perché a immolarsi sarà la figura più fragile.

In questa cavalleria rusticana moderna, le pagine dedicate all’infanzia orfana di Rosa, alla vendemmia in paese, al matrimonio grasso e triste di Paolo, all’esistenza grama dei vecchi, sono rutilanti di colori, visioni, invenzioni linguistiche tali da rendere il romanzo di Linda Barbarino tra i più originali apparsi negli ultimi anni.

 

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https://www.sololibri.net/La-Dragunera-Barbarino.html       18 marzo 2020

 

 

 

 

 

 

ARISTOFANE

ARISTOFANE, LA FESTA DELLE DONNE – GARZANTI, MILANO 2020

Con una puntuale prefazione di Filippomaria Pontani, Garzanti ripubblica La festa delle donne, commedia che Aristofane portò sulla scena nel 411 a.C., in un periodo delicato della storia di Atene, in guerra con Sparta da oltre vent’anni, e preda di turbolenze politiche che nel giro di pochi mesi l’avrebbero portata alla momentanea caduta della democrazia e all’instaurazione dell’oligarchia dei Quattrocento. Questo testo ci è stato tramandato da un singolo manoscritto medievale, vergato nel X secolo a Costantinopoli, e conservato nella Biblioteca Classense di Ravenna. Si tratta di un atto unico recitato in occasione delle Tesmoforie, una festa autunnale dedicata alle dee Demetra e Persefone, a cui potevano partecipare solo donne nobili e sposate, con una serie di processioni, riti segreti, canti, digiuni e rappresentazioni sacre.

In questa pièce, dalla vis comica particolarmente mordace, viene discusso il ruolo delle donne nella vita pubblica della città, con riferimento alla perenne guerra tra i sessi. L’intenzione di Aristofane non è però di denuncia politica, bensì di satira contro un unico obiettivo culturale: Euripide, il più famoso tragediografo dell’epoca, accusato di empietà, scarso amore di patria, corruzione dei costumi. Euripide, nell’invenzione aristofanesca, deve difendersi davanti a un’assemblea di donne riunita nel tempio (parodia dell’ekklesía ateniese), in cui si contestano i contenuti denigratori delle sue tragedie nei confronti del sesso cosiddetto “debole”. Non lo fa in prima persona, ma affida l’arringa a un suo parente, camuffato in vesti muliebri, il quale tenta di controbilanciare le accuse inviperite delle protagoniste sottolineando anche le colpe e i difetti che si annidano negli animi e nei comportamenti femminili.

Una delle più esagitate rappresentanti dell’accusa, Mica, così parla del massimo autore teatrale greco: “Mi alzo a parlare non per ambizione, donne, lo giuro in nome delle dee: ma davvero da tempo non sopporto di vederci infangate e sputtanate da Euripide, quel figlio di erbivendola: subiamo offese a iosa, e d’ogni tipo. Di quali oltraggi non ci copre? E quali calunnie ci risparmia, niente niente che abbia un coro, gli attori, e un po’ di pubblico: ci definisce adultere, ninfomani, ubriacone, ciarlone, traditrici, poco di buono, male immenso ai maschi”. Altre voci singole di donne, e il coro intero, si esprimono con giochi di parole equivoci o scurrili, parodiando personaggi e contenuti dei drammi euripidei, bersaglio polemico di Aristofane, che non ne apprezzava la mancanza di fede negli dèi, la morale libertaria, la eccessiva giustificazione delle debolezze umane, l’esibito intellettualismo.

Non ci troviamo di fronte a un manifesto di rivendicazioni femministe: il tono della commedia è leggero e spumeggiante, nella conclusione rappacificante che ammette le reciproche manchevolezze nei rapporti tra i due sessi. Ma anche nell’orgogliosa sottolineatura del coraggio, della generosità e dell’onestà che caratterizza l’esistenza di mogli e madri, attente custodi dell’economia domestica. Così il coro può affermare con fierezza: “Adesso, perbacco, lodiamo noi stesse, benché dicano cose tremende del sesso muliebre: noi saremmo rovina degli uomini, fonte perenne di discordie, di lotte intestine, di guerre e dolori. Ma se siamo davvero un disastro, perché ci sposate, ci vietate di uscire, di mettere il naso di fuori, e volete a ogni costo tenervi ben stretto il disastro? Se una donna va fuori e tornando scoprite che è in giro, impazzite di rabbia, anziché rallegrarvi e gioire constatando che è uscito, il disastro, e non circola in casa…”

Insomma, uomini che si lamentano a torto, che sfruttano e ridicolizzano, ma poi non riescono a fare a meno delle loro insopportabili compagne.

 

© Riproduzione riservata                  17 marzo 2020

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BAUDRILLARD

JEAN BAUDRILLARD, LA TRASPARENZA DEL MALE – SUGARCO, MILANO 2018

Nel 1990 Jean Baudrillard (1929-2007) pubblicò in Francia una raccolta di saggi, come sempre acuti e provocatori, intitolata La trasparenza del male, più volte riproposta in Italia fino a quest’ultima edizione di Sugarco del 2018.

In questo volume, è l’articolo iniziale ad assumere un rilievo filosofico fondamentale, nel suo porre quesiti ineludibili alla riflessione etica sulla società contemporanea. L’orgia come momento esplosivodella modernità, determinato dalla liberazione (avvenuta a partire dagli anni ’60) di tutti gli impulsi consci e inconsci, individuali e collettivi. Liberazione politica, sessuale, artistica, con la conseguente sovraproduzione di modelli materiali e comunicativi, ideologici ed edonistici, svincolati dal reale. Tutte le varie categorie della modernità arrivarono alla deflagrazione, aprendosi a un cambiamento continuo, e quindi all’indeterminazione e all’incertezza. Il crollo dei valori, delle fedi e delle ideologie, comportò un disorientamento nei comportamenti individuali e collettivi, poiché lo stesso senso della realtà risultava diluito e fortemente ridimensionato. Un’orgia, quindi, di sensazioni e condotte individuali non più sottoposte al vaglio della razionalità, ma obbedienti alle direttive fornite dai media mondiali, direzionati da interessi economici sovranazionali che hanno mercantilizzato anche le relazioni umane.

Se tutto è per tutti simultaneamente politico, sessuale ed estetico, ecco che non esiste più politica come mediazione, sesso come amore e piacere, arte come bellezza. Non esiste più avanguardia perché non c’è nulla da anticipare, né informazione obiettiva poiché ogni avvenimento si trasforma in spettacolo, non produzione ma solo ri-produzione. Qualsiasi espressione supera sé stessa, arriva all’oltre, al “trans” e al “post”. L’arte e la critica dell’arte sono scomparse proliferando i loro segni all’infinito, riciclando forme passate e attuali, eliminando qualsiasi criterio di giudizio: tutto è arte, quindi niente è più arte.

Alla stessa maniera, tutto è sessualizzato e indifferenziato nel rapporto fisico tra i corpi: al desiderio si è sostituito il consumo della pornografia (anch’esso arrivato all’eccesso bulimico), alla cura dell’aspetto l’idolatria del look. E nella gestione del potere finanziario si è arrivati allo stesso sdoppiamento, tra economia reale e economia fittizia; intrappolati come siamo tra speculazioni bancarie, debiti insolvibili, nazioni intere in deficit, inflazione e disoccupazione. Persino lo sport non è più un’attività disinteressata, ma programmata per superare record, per distruggere gli avversari, per esaltare fino all’ossessione la propria forma fisica.

Quale ruolo rivestono, a questo punto, internet e la rete, nella creazione dei modelli culturali? “Il successo fantastico dell’intelligenza artificiale non proviene forse dal fatto che essa ci libera dall’intelligenza reale, dal fatto che, rendendo ipertrofico il processo operativo del pensiero, ci libera dall’ambiguità del pensiero e dell’enigma insolubile del suo rapporto col mondo?” La macchina pensa per noi, decide per noi.

Cos’è allora, oggi, il male? Da dove viene, come agisce, con quali finalità? Sulla malattia (tema oggi attualissimo!) e sul terrorismo, Baudrillard scrive pagine addirittura profetiche, quando afferma che le difese messe in atto dalle società progredite sono addirittura controproducenti. I “fenomeni estremi”, come li definisce, sono i soli capaci di attirare l’interesse della gente. Per vincerli, per superarli, per disarmarli, dobbiamo rimettere in gioco tutti gli scenari possibili, reali o virtuali, riproponendo l’utopia di una liberazione dal male capace di usare le sue stesse armi, spuntandole.

“Abbiamo portato nel resto del mondo abbastanza germi, abbastanza malattie, epidemie e ideologie nei confronti delle quali era privo di difese; sembra ora che con un rivolgimento ironico delle cose siamo noi oggi senza difese di fronte e un infame piccolo morbo arcaico”.

Negando il male, espellendolo dai suoi confini, l’occidente l’ha reso più contagioso: candeggiando la propria violenza, mimetizzandola retoricamente in un farisaico buonismo generalizzato, l’ha in realtà potenziato. E in qualche modo, ora il male si vendica, in totale trasparenza.

 

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//www.sololibri.net/La-trasparenza-del-male-Baudrillard.html           10 marzo 2020