RECENSIONI

MAX FRISCH, HOMO FABER   ̶   FELTRINELLI, MILANO 2019, p.219

Capita talvolta di chiedersi se vale davvero la pena seguire ogni anno le classifiche della narrativa più venduta in Italia, o di acquistare gli autori presenti nell’ultima cinquina dell’ultimo premio letterario, per accorgersi, alla fine di una faticosa e svogliata lettura, che quelle pagine hanno lasciato scarse tracce di sé, nella mente e nel cuore, e invece una specie di frustrazione, di scoraggiato disappunto. Allora perché non rivolgere direttamente la propria attenzione ai libri belli (ce ne sono tantissimi!) pubblicati in Italia e nel mondo tra gli anni ’40 e gli ’80, quando ancora alla letteratura era demandato il compito non solo di intrattenere, ma anche di proporre vicende private e collettive coinvolgenti, di notevole spessore etico e culturale, e addirittura formalmente curate?

Magari riscoprendo Max Frisch (Zurigo, 1911-1991), autore di validissimi romanzi e testi teatrali, capaci di interrogare il lettore su questioni di rilievo sociale e politico, e acuti nell’indagine psicologica dell’ambiente e dei personaggi. Tra i tanti suoi volumi (Stiller, Il mio nome sia Gantenbein, L’uomo nell’Olocene, Barbablù…), Homo Faber, scritto nel 1957, è quello che ha conosciuto più ristampe, il più vivace dal punto di vista del plot narrativo, e ancora oggi assolutamente attuale.

Walter Faber, ingegnere svizzero cinquantenne al servizio dell’Unesco, narra in prima persona l’odissea che lo porta, attraverso una serie di vicissitudini impreviste e imprevedibili, a mettere in discussione la sua intera esistenza di persona razionale, metodica, impermeabile a fedi, suggestioni ed emozioni incontrollate. Imbarcatosi a New York su un aereo diretto a Città del Messico, il susseguirsi di strane circostanze sembrerebbe indicargli l’opportunità di rimandare il viaggio di lavoro programmato. Le prime dieci pagine del romanzo sono eccezionali nella descrizione accurata della nevrosi del protagonista, infastidito da tutto ciò che sperimenta a bordo (dalle cattive condizioni atmosferiche al vicino di posto, un invadente e ciarliero tedesco di nome Herbert Hencke; dall’idiozia delle riviste pubblicitarie e dei reiterati annunci delle hostess al ricordo ossessivo e annoiato della sua giovane amante americana Ivy, svampita di cui non riesce a liberarsi). Durante lo scalo a Houston, Faber si chiude in una toilette dell’aeroporto pur di sottrarsi alla presenza del prossimo (“volevo esser lasciato in pace, gli esseri umani affaticano”), ma viene costretto dal personale a imbarcarsi di nuovo. Nel prosieguo del volo, un grave guasto tecnico costringe l’aereo a un atterraggio di emergenza nel deserto di Tamaulipas. I passeggeri trascorrono giorni e notti all’addiaccio, affamati e sporchi, prima di venire soccorsi e trasportati a Caracas. Durante questa forzata convivenza, l’ingegnere scopre che il compagno di viaggio Herbert è il fratello di un suo caro amico degli anni universitari, Joachim, attualmente in Guatemala per seguire gli affari di famiglia nelle piantagioni di tabacco. Dopo gli studi, aveva sposato una ragazza ebrea di nome Hanna, che era stato la prima fidanzata di Faber e l’aveva abbandonato appena rimasta incinta. Si lascia convincere da Herbert a cambiare programma, e ad accompagnarlo nella ricerca del fratello disperso. Inoltrandosi nella selva guatemalteca (torrida, fangosa, lussureggiante di vegetazione tropicale e infestata da insetti, serpenti e avvoltoi) i due compagni scampati all’incidente aereo riescono infine a raggiungere la squallida residenza di Joachim, e ne recuperarano il corpo appeso a una trave del tetto.

Il suicidio dell’amico e la rivelazione del matrimonio di lui con Hanna mettono in crisi la ferrea logica consequenziale del protagonista, che da sempre considera l’improbabile come un “caso limite del possibile”, e tende a escludere dal proprio orizzonte sia l’intervento della provvidenza, sia l’immodificabilità del destino. Turbato e infastidito dalle troppe avversità, torna a New York intenzionato a cancellare memorie e rimpianti, e da lì decide di rientrare in Europa via mare. Ma proprio sulla nave sembra attenderlo l’appuntamento fatale che stravolgerà la sua cinica e pianificata esistenza, votata esclusivamente al lavoro e al progresso scientifico.

“I sentimenti sono fenomeni di stanchezza, nient’altro”, pensava Walter Faber prima di incontrare Sabeth, una ventenne dalla coda di cavallo rossiccia e dagli occhi grigi. La tenerezza nei riguardi della ragazza (“Non sapevo più che si poteva essere tanto giovani”) si trasforma presto in un amore impastato di gelosia e senso di protezione. Con lei inizia a viaggiare, accompagnandola in un tour culturale attraverso l’Italia e la Grecia, e lasciandosi trascinare dal suo entusiasmo per l’arte. Ma proprio nei pressi di Atene l’epilogo drammatico della storia tra i due assume i contorni di una tragedia classica, in cui le figure di Edipo e Ifigenia si intrecciano in una nemesi che la stringente, laica e raziocinante logica dell’ingegnere svizzero non poteva né prevedere né governare.

Come in altri romanzi, Max Frisch affida a una soluzione imprevista e angosciante la conclusione delle sue trame, in cui i personaggi sono sovrastati e travolti dal succedersi di eventi casuali e necessari insieme.

Da questo romanzo (che dopo più di sessant’anni continua a risultare assolutamente moderno, anche nelle riflessioni quasi profetiche del protagonista sull’intelligenza artificiale, la sovrappopolazione, i rapporti tra i sessi, la sfida tra umanesimo e scienza, i vincoli della religione) è stato tratto nel 1991 il film Voyager diretto da Volker Schlöndorff.

© Riproduzione riservata      «Gli Stati Generali», 5 settembre 2020

ROSSELLA FROLLA’, IL SEGNO DELLA PAROLA – INTERLINEA, NOVARA 2012

L’ideologia sottesa a questa antologia di poesia contemporanea curata dalla giovane studiosa Rossella Frollà non tenta in nessun modo di mascherarsi o di annacquarsi in diplomatiche posizioni di comodo, ma si rende orgogliosamente esplicita sia nell’introduzione, sia nelle approfondite ed esaustive presentazioni di ogni autore. Privilegiando una «poesia come spazio individuale e soggettivo nelle sue diverse linee e curvature che simboleggiano l’Essere», Frollà dichiara apertamente il suo credo, più etico che estetico, in affermazioni sparse e diffuse in tutto il volume, talvolta fraintendendo o decisamente violentando l’intenzionalità stessa dei poeti presi in esame: «La tenacia dell’uomo, la sua vitalità è nello Spirito che non tiene in alcun conto il suo involucro, il corpo, e contrappone a questo guscio custode della precarietà della vita l’immanenza di quell’amoroso senso che è la parola ultima dei sentimenti, delle emozioni e delle pulsioni che mai abbandonano l’uomo. Eterni galleggiano a fior d’acqua sopra il tempo eros e amore, gioia e dolore, fatica e passione (pag.121)».

La parola poetica viene quindi esaltata nel suo significato assoluto ed epifanico, di mistica rivelazione della misteriosa e tragica bellezza dell’esistente: «Il miracolo che si compie col suono e con la parola è quello di rendere l’ordinario o un qualsiasi evento un qualcosa di prodigioso e di straordinario che ci riconsegna il valore ultimo delle cose» (pag.15). Quindi la terminologia utilizzata dall’autrice rivela senza equivoci la sua evidente propensione ad una interpretazione spirituale della realtà e della letteratura: levità, autenticità, ricerca, anima, luminosità, prodigio, incanto, quiete, saggezza, miracolo, vulnerabilità, stupore, sorpresa, bellezza, natura, pensiero, sono i vocaboli che più si rincorrono in queste pagine. Con una presenza quasi ossessiva del sostantivo francese «rêverie». Sottolineando un polemico distanziamento dal «nulla di un gusto medio livellato da una cultura commerciale mediatica di massa», Rossella Frollà ignora volutamente tutta la ricerca sperimentale della poesia contemporanea che privilegia il significante sul significato, ma anche la poesia e la critica che più si compromettono sul fronte dell’impegno sociale e politico, del giudizio morale sulla storia e sulla cronaca, o che al contrario utilizzano giocosamente il divertissement e l’ironia. Una scelta di campo e di fede precisa, la sua, che si concretizza nella presentazione selezionata di dieci nomi, offerti ai lettori con un’ampia antologia di versi editi e inediti, prefati da dense, ammirate e affettuose pagine di critica. Si va quindi da Franco Loi, il più anziano («tonalità prorompente con sonorità popolari mescidate a un Io lirico quieto e delicato, di vena espressionista e dantesca»), attraverso il compianto Fabio Doplicher e alla «geografia del mito» di Umberto Piersanti, percorrendo «l’amore faticoso della vita… in un dettato lirico asciutto e chiaro» di Maurizio Cucchi, e «la ricerca spasmodica e rovente della perfezione» di Milo De Angelis, per approdare alla poesia «giocosa e scalza, fiorita, … lineare come il chicco di grano» di Claudio Damiani e «alla lirica presente al suo tempo… che gode di una spontaneità mai troppo fantastica, ma si posa come rosa fresca sulla strada» di Davide Rondoni. Il volume si chiude con i versi del più giovane Alessandro Moscé (Ancona 1969), «un sognatore che afferma la propria esistenza attraverso immagini oneste», ma si sofferma anche sull’unica presenza femminile antologizzata, Giovanna Rosadini. Di lei si riporta una bella poesia dedicata ai figli («Eccoli, nei loro giorni che si mangiano/ i nostri, luminosi e levigati come anche noi/ siamo stati…»), con altri versi segnati dalla sofferenza fisica dovuta a un tragico incidente («Ma perché io, mio dio, perché a me, proprio io?»), fino a prove inedite, foriere di un auspicabile sviluppo futuro, dedicate al mondo e al linguaggio ebraico. E forse la scelta più originale, nelle proposte di Rossella Frollà, è quella di un poeta riservato e sottovalutato, quale Giancarlo Pontiggia, di cui si sottolinea «il verso lontano da ogni contaminazione contemporanea…colto e raffinato, di matrice aristocratica», ben evidenziato in proposte di alta resa stilistica come questa: «Niente è più arduo di ciò che appare / semplice, affondando in un ginocchio / che sanguina, o nella polvere di un viottolo / che si curva per sempre, verso // un altro confine, quando / un fumo indiano sale, nell’aria / spessa e odorosa, e già diviene potenza / di una nuvola sposa».

Se quindi Rossella Frollà ha l’onestà di rivendicare fieramente la propria visione ideologica, indicando esplicitamente quali sono i fini e i confini in cui secondo lei deve muoversi la poesia («I poeti presenti in questo libro sono animati da un dettato profondo e quasi totalizzante della vita, lo stesso che ha reso autentico il mio interesse verso la massima centralità del testo»), forse pecca per alcune ingenuità espressive e involuzioni sintattiche che spesso inficiano la credibilità della sua lettura critica, come ad esempio nelle pagine 268-271, in cui l’entusiasmo recensorio trascina l’autrice verso considerazioni scarsamente condivisibili, anche formalmente.

«criticaletteraria», 2 dicembre 2013

ERICH FROMM, I COSIDDETTI SANI – MIMESIS, MILANO 2023

Il volume di Erich Fromm (Francoforte 1900-Muralto 1980) I cosiddetti sani, pubblicato da Mimesis due anni fa, risulta dall’assemblaggio di diversi saggi, riuniti in una prima edizione inglese nel 1991: documenti che rivelano una disposizione ideologica datata, soprattutto nell’ingenuo utopismo che li anima, ma comunque ancora di grande impatto emotivo, e di importanza testimoniale sullo sviluppo coerente delle convinzioni politiche ed etiche dell’autore.

Fromm, filosofo e psicanalista ebreo tedesco emigrato negli USA e in Messico per sfuggire al nazismo e infine morto in Svizzera, negli anni ’70-80 era arrivato a imporsi internazionalmente con due titoli divenuti leggendari: L’arte di amare e Avere o essere. Aveva contribuito ad allargare la dottrina psicanalitica dall’indagine sulla psiche individuale a quella sull’inconscio sociale, criticando la teoria freudiana delle pulsioni biologiche come chiave per la comprensione del comportamento umano, a favore di un’interpretazione più vasta della psicanalisi, destinata a indicare un nuovo equilibrio tra l’uomo e l’ambiente socio-culturale circostante. Suo merito principale è stato infatti quello di riconsiderare l’influenza negativa che i sistemi produttivi producono sui processi di adattamento psichico attuati dall’uomo per corrispondere alle esigenze dell’economia: ciò che nella nostra società determina il successo del singolo è in contrasto con la sua salute psichica, per cui deriva nell’individuo e nella collettività una sofferenza patologica espressa nello scollamento dal reale, nell’alienazione dal sé e dal mondo.

I cosiddetti sani raccoglie interventi e lezioni pubbliche tenute negli anni dal 1953 al 1973, che hanno perlopiù un tono colloquiale derivato dalla trascrizione di nastri registrati in quelle occasioni. La terza e quarta parte del volume presentano contributi più specifici, affrontando invece il tema di un auspicato nuovo umanesimo scientifico per rispondere alle sofferenze della società contemporanea, attraverso una concezione umanistica della persona.

A partire dall’analisi dell’orientamento autoritario, mercantile e necrofilo delle società contemporanee, Fromm descrive alienazione e narcisismo come fenomeni psicologici di rilevanza clinica. Individuando tra le caratteristiche della società moderna l’individualismo, l’ambizione a emergere, l’iniziativa privata, l’economicismo e lo scientismo, rileva come nei paesi occidentali a democrazia avanzata gli esseri umani siano particolarmente soggetti a soffrire di depressione, solitudine, ansia, aggressività, manie suicidarie, dipendenze da droghe o alcol, persistenti stati d’animo di noia e pigrizia. La mancanza di riferimenti che forniscano un senso all’esistenza, e il bisogno frustrato sia di riti collettivi sia di scopi che vadano al di là della produzione di materie di consumo, ha prodotto un senso diffuso di infelicità e di insicurezza. Il piacere del lavoro è diventato dovere, o adorazione della produzione fine a sé stessa. In una società dominata dal mercato come quella in cui viviamo, anche il valore dell’individuo viene determinato non tanto dalle sue qualità morali o dalle capacità professionali, “quanto dal suo essere più o meno commerciabile, dal fatto che quello che ha da offrire sia più o meno richiesto”. Il modo di produrre capitalistico ha infatti esercitato un’enorme influenza sulla struttura della personalità dell’individuo medio, pretendendo dal singolo il totale adattamento alle necessità dell’economia, e asservendo la medicina e la psichiatria a tale esigenza di normalizzare ogni opposizione conflittuale. Il senso comune identifica l’individuo “normale” con quello perfettamente “sano”, inserito nel suo ruolo sociale, soddisfatto, equilibrato e sicuro di sé. Ma in realtà, in una condizione caratterizzata da mancanza di relazionalità, astrattezza del pensiero, abitudine a una routine di gesti e orari che garantiscano conformismo e obbedienza, l’individuo cade in preda a depressione, privo di speranza nel futuro, di qualsiasi interesse e coinvolgimento nell’attività professionale.

Cosa propone quindi Erich Fromm per guarire una società malata, che crea individui malati? Recuperando le analisi di Freud e Marx, incoraggia la nascita di una nuova religione umanistica, che trasformi i rapporti lavorativi non tanto e non solo socializzando i mezzi di produzione, quanto anche le condizioni e le funzioni del lavoratore, affinché ognuno possa diventare soggetto attivo e cooperativo, e il lavoro stesso riacquisti dignità e significato, diventando un’espressione della forza vitale dell’uomo. Diventa fondamentale liberare l’energia che in ogni uomo è rimasta paralizzata, perché ritenuta pericolosa per l’ordine sociale, restituendo responsabilità e creatività nel processo lavorativo ormai iper-specializzato, valorizzando concentrazione, attenzione e competenza di ogni salariato, decentrando le industrie e riconvertendole a misura d’uomo nel rispetto dell’ambiente naturale, restituendo valore sociale o culturale a ciò che si produce …

Un progetto insomma che mette in primo piano non il profitto e il mercato, ma l’essere umano, con la sua indipendenza di pensiero e giudizio, il diritto a esprimere liberamente le proprie capacità, la fantasia, la possibilità di sognare, il piacere di esistere non solo come meccanismo destinato alla produzione e al consumo.

© Riproduzione riservata           «Gli Stati Generali», 26 aprile 2025

ROBERT FROST, FUOCO E GHIACCIO – ADELPHI, MILANO 2022

Fare i conti con la tradizione, in poesia, significa anche rileggere un classico del Novecento americano: Robert Frost, di cui Adelphi pubblica una corposa scelta di versi, in un volume curato dall’anglista Ottavio Fatica, intitolato Fuoco e Ghiaccio. Titolo che riprende, oltre che il componimento omonimo, una definizione dello stesso poeta: “Come un pezzo di ghiaccio su una stufa rovente, la poesia deve cavalcare il proprio scioglimento”. Fredda, nel senso di razionale e controllata, ma capace di incendiarsi e di incendiare, la poesia deve sapere poi anche sciogliersi, abdicando al proprio ruolo di visionarietà fulminante, per assumere una forma più liquida, arrendevole, indulgente. Chiarezza, compassione, gratitudine per il mistero dell’esserci, sono i tratti unificanti di questi versi, sospesi tra ansia metafisica e attenzione alla concretezza del reale, espressa nei volti e nelle azioni delle persone, nella fisicità dell’ambiente animale e vegetale.

Insignito per quattro volte del Premio Pulitzer, Robert Frost (1874-1963), nato in California, cresciuto nel New England e trasferitosi nella maturità nella campagna del Vermont, dove possedeva una fattoria, dedicò l’intera esistenza alla letteratura, all’insegnamento e all’amore per la vita agreste. Nonostante le numerose tragedie che colpirono la sua famiglia (lutti, suicidi, malattie psichiche, difficoltà economiche), la sua poetica mantenne sempre una serenità di fondo, complice una visione incantata della natura, di cui avvertiva (come Emily Dickinson) l’insita sacralità. Eppure, nella placidità del mondo bucolico rappresentato, non mancano atmosfere cupe, ostili, quasi stregonesche; morti violente, incidenti sanguinosi, cataclismi meteorologici e dissesti finanziari, che trovano però un riscatto e una strategica via di salvezza negli echeggiamenti delle saghe e delle ballate popolari.

Ottavio Fatica, poeta egli stesso e insigne traduttore, nella sua acuta e pungente postfazione, sottolinea quanto le opinioni della critica sulla produzione di Frost siano state ambivalenti, se non addirittura contrastanti. Dal rimprovero di essere il tardo “cantore di una vita rurale da rimpiangere”, autore di versi facilmente memorizzabili, oscillanti tra didascalismo e ridondanza, fino alle accuse di intemperanza, artificio e tendenza ad autocelebrarsi come poeta nazionale (i suoi viaggi come ambasciatore culturale all’estero, e la sua presenza all’insediamento di John Kennedy alla Casa Bianca gli vennero sempre rinfacciati), i critici ideologicamente più impegnati biasimavano la sua estraneità alle inquietudini contemporanee, il disinteresse verso la psicanalisi, l’economia e le conquiste scientifiche. Un po’ la stessa sorte era toccata al nostro Giovanni Pascoli, ritenuto un retorico celebratore degli affetti domestici che mirava a nascondere la sua vera natura di morboso e complessato sessuomane, nell’assurdo tentativo di sminuirne l’eccezionale statura di maestro della poesia italiana novecentesca.

Ovviamente, non si può chiedere a Pascoli di non essere Pascoli, né a Frost di non essere Frost. Robert Frost scriveva “sentimentalmente”, avvicinandosi all’oggetto della poesia con una soggettività interpretativa forse eccedente, naturalmente candida – come ritengono alcuni –, astuta e costruita, come ipotizzano altri. Era questa, tuttavia, la sua maniera di intendere non solo la poesia, ma anche la realtà materiale e spirituale ad essa sottesa. “Il bello sta nel modo in cui lo dici”, affermava, e il suo concetto di bello formale coincideva con l’armonia del dettato, da raggiungere attraverso una spontanea musicalità dei versi. Nella sua copiosa produzione, utilizzava formule tradizionali, senza ricorrere a sperimentalismi linguistici o ad astrusi stravolgimenti sintattici: le rime come elemento strutturale determinante; la metrica abilmente sorvegliata e altrettanto sagacemente tradita; un lessico puntiglioso, concreto, eppure mai appesantito; il parlato svelto e colloquiale; l’immagine precisa ma non pedantemente minuziosa. L’estrema abilità compositiva rende le sue pagine godibilmente fruibili, evitando pedanterie e sfoggi di perizia stilistica, e mantenendo un’immediata freschezza di rappresentazione.

Gli estesi poemetti di impianto teatrale, siano essi monologhi o dialoghi, introducono chi legge in situazioni di forte impatto drammatico: esemplare Morte di un bracciante, in cui marito e moglie discutono animatamente se mantener a loro servizio un vecchio operaio, malato e non più produttivo, che infine viene ritrovato cadavere nella stalla. Oppure il doloroso fronteggiarsi di una coppia che ha perso il bambino, e ne osserva la tomba da lontano, rinfacciando l’indifferenza dell’uno alla sproporzionata afflizione dell’altra. O ancora la lunga confessione di una serva che, dopo aver abbandonato la disgraziata famiglia d’origine, si ritrova in una situazione di sfruttamento ben peggiore; o i due amanti che affrontano di notte l’arrivo minaccioso di uno sconosciuto.

Assumendo di volta in volta prospettive e ruoli narrativi differenti (donna e uomo, giovane e vecchio, padrone e subalterno), Frost regala al lettore squarci di notevole intensità emotiva, in un’atmosfera che rimane sospesa, tra amarezza e ironia, fino a conclusioni inaspettate. In queste composizioni dal respiro più ampio, la traduzione di Silvia Bre, puntuale e riflessiva, accompagna scrupolosamente il testo, animandolo con empatica adesione. Nelle poesie più brevi e liricamente abbandonate, si fa invece razionalizzante e spigolosa, quasi a voler correggere con più sobrietà il cantato dell’originale, attualizzandone la terminologia ed evitando l’esuberanza delle rime ricorrenti. Che invece nella versione di Giovanni Giudici, pubblicata in un Oscar Mondadori del 1988, aveva trovato una rilassata e quasi compiaciuta rispondenza.

La pacata saggezza che ancora oggi ritroviamo nei versi di Robert Frost, più o meno consapevolmente si traduce in un ammonimento morale, a volte esplicito, più spesso velato da allusiva ironia, che la limpidezza e la trasparenza del linguaggio riesce a rendere non colpevolizzante. In uno dei suoi testi più antologizzati, reso famoso dalla voce recitante di Robin Williams nel film L’attimo fuggente, l’indicazione è appunto solo suggerita: “Two roads diverged in a wood, and I – / I took the one less traveled by, / And that has made all the difference”. La differenza che viene proposta da un’arte poco frequentata, marginale, come appunto la poesia.

© Riproduzione riservata           «Gli Stati Generali», 22 febbraio 2022

CHIARA FRUGONI, UOMINI E ANIMALI NEL MEDIOEVO – IL MULINO, BOLOGNA 2018

Chiara Frugoni (Pisa 1940), medievista e storica della Chiesa, ha insegnato in diverse università italiane, collaborando attivamente a quotidiani e programmi televisivi e radiofonici. Il suo metodo di ricerca tiene nella stessa considerazione sia i testi sia le immagini, nella convinzione che ogni raffigurazione pittorica apporti importanti elementi documentali all’analisi di un periodo storico. Il principale campo di ricerca della studiosa ruota intorno alla figura di Francesco d’Assisi, e ai difficili rapporti da lui intrecciati con le istituzioni ecclesiastiche. Nel 2011, Chiara Frugoni ha individuato in uno degli affreschi attribuiti a Giotto nella Basilica Superiore di Assisi un profilo di diavolo tracciato tra le nuvole, particolare mai indagato in precedenza: tale scoperta ha rimesso in discussione alcune consolidate teorie di storia dell’arte, riscuotendo interesse da parte della critica internazionale.

Il volume recentemente pubblicato da Il Mulino, Uomini e animali nel Medioevo, ribadisce il convincimento dell’autrice sulla rilevanza e il peso dell’iconografia nell’analisi storica: riccamente illustrato, riproduce affreschi e miniature, mappe e arazzi, mosaici e sculture, miranti a convalidare ogni ipotesi e interpretazione documentaria.

Tantissimo è cambiato dall’anno Mille ad oggi nel rapporto che l’umanità ha instaurato con gli animali, salvo il fatto che loro non hanno bisogno di noi quanto noi ne abbiamo di loro. E se nelle abitudini e nel lessico contemporaneo gli animali patiscono pregiudizi, incomprensioni e crudeltà manifeste, la relazione che avevano col mondo circostante nel Medioevo era senz’altro più intensa e radicata, ancorché spesso associata a ignoranza, paure, superstizioni, efferatezze, fantasticherie. Di ciò si occupa Chiara Frugoni nella sua minuziosa ricerca, nutrita di tutto l’immaginario biblico e cattolico, a partire dal Genesi, in cui Dio modella con la sabbia “tutti gli esseri viventi della terra e tutti gli uccelli del cielo”, incaricando poi Adamo di individuare un nome per ciascuno di loro. Proprio su questa funzione denominatrice e catalogatrice di Adamo, in qualche modo collegata al progetto di creazione divina, si intrattiene a lungo l’autrice del libro, commentando decine di miniature e affreschi che tra l’XI e il XV secolo rappresentano il primo uomo nell’incontro solenne e umanissimo con gli animali: immagini tratte dai bestiari e dai codici più celebri, o esposti in gallerie, cattedrali e musei.

Pur nel suo dichiarato ateismo, Chiara Frugoni dimostra grande competenza teologica e profonda conoscenza dei testi sacri, al punto da dissertare su alcuni dogmi e problemi rilevanti, dibattuti in vari Concili ed encicliche: dal doppio racconto della Creazione in Genesi I e II, alla localizzazione geografica e temporale del paradiso terrestre, alla vexata quaestio del peccato originale, talvolta esibendo qualche dubbiosa puntualizzazione, garbatamente ironica.

Nell’Antico Testamento vengono nominati non solo gli abitanti del suolo, del cielo e delle acque, domestici e selvatici, bensì anche creature leggendarie come draghi, basilischi e unicorni, messaggeri di un regno sovrannaturale, dai connotati minacciosi o dal mandato salvifico e purificatore, talora ambiguamente erotizzanti: generalmente inoffensivi proprio perché esotici e indefinibili. Altri erano gli esemplari da cui gli uomini e le donne del Medioevo dovevano difendersi, servendosi di armi spesso inadeguate: orsi, cinghiali, lupi. Dopo la cacciata dall’Eden, la supremazia umana sul regno animale non sussisteva più, e anche i più santi tra i monaci, i predicatori e i padri del deserto testimoniavano di incontri spaventosi con bestie feroci, personificazioni del demonio tentatore, contro cui capitava si imbattessero, in allucinazioni e incubi generati dalla solitudine e dagli stenti. «Che per certo sappi e credi come cosa vera quello che io ti dirò: un altro converso ce ne fu che andando una mattina presso d’uno fossato vide un drago terribile bere, e disse che gli pareva che fusse tutto pieno di specchi, per la qual cosa tornò a casa e pe lla paura morì, overo per veleno che ’l dragone gli gittasse», scriveva nel 1374 fra’ Giovanni dalle Celle di Vallombrosa a un devoto.
Se non draghi, erano tuttavia numerose le belve feroci che popolavano boschi e foreste medievali, spingendosi fin dentro ai villaggi e alle città, singolarmente o in branchi, depredando ovili stalle e pollai, azzannando o addirittura divorando esseri umani: lupi, soprattutto, ma anche orsi, cinghiali, maiali selvatici contro cui si doveva mettere in campo ogni tipo di difesa, materiale e spirituale (bastoni, lance, pugnali, catene, e poi giaculatorie, immagini sacre, esorcismi, e infine processi, torture e plateali esecuzioni pubbliche). Forse solo la persona di San Francesco seppe incarnare all’epoca un ruolo innovativo nel rapporto con il mondo animale, basato sulla pietà, la comprensione e il rispetto, in sintonia e fratellanza con tutto il creato.

Ma dove vivevano, da quali zone estreme della terra provenivano gli animali che popolavano le campagne e le città medievali, e le fantasie dei loro abitanti? Secondo Chiara Frugoni «si incaricavano di mostrarlo le mappae mundi in pergamena in grandi carte geografiche esposte nelle chiese o nei monasteri, oppure in formato ridotto nelle pagine dei codici (o perfino distese in mosaici pavimentali). Permettevano viaggi immaginari; lo spazio rappresentato era riempito da disegni fittissimi di dettagli tratti dal repertorio geografico, storico, religioso e della mitologia pagana; edifici, città, animali e piante erano accompagnati da didascalie. Belve reali e animali immaginari, feroci anch’essi, vivevano soprattutto in Asia e in Africa, luoghi lontanissimi». Due di queste enciclopedie illustrate (di Ebstorf e di Hereford) sono riprodotte e commentate puntualmente nel quarto capitolo di questo volume (coloratissime, ricche di informazioni e allegorie, ritratti curiosi e mostruosità), insieme alla descrizione del mosaico pavimentale di Otranto, «immenso tappeto di pietra brulicante di mille figure». Immagini che fanno di questo libro prezioso un poliedrico strumento di consultazione, una tavolozza di tinte, sagome e paesaggi in cui immergersi, recuperando uno sfarzoso patrimonio di tesori trascurati.

© Riproduzione riservata              «Il Pickwick», 7 gennaio 2019

CHIARA FRUGONI, PARADISO VISTA INFERNO – IL MULINO, BOLOGNA 2019

La più nota e importante medievista italiana, Chiara Frugoni ‒ per anni titolare della cattedra di Storia Medievale nelle Università di Pisa e di Roma Tor Vergata ‒ ha sempre applicato alla sua ricerca (il cui fulcro verte intorno alla figura di Francesco d’Assisi) un metodo di lavoro in grado di tenere nello stesso conto testimonianze scritte e figurative, con la convinzione che “l’immagine parli”.

Anche in questo splendido volume edito da Il Mulino, Paradiso vista inferno, che reca come sottotitolo la dicitura Buon governo e tirannide nel Medioevo di Ambrogio Lorenzetti, il repertorio iconografico a colori assume un rilievo preponderante. Gli affreschi di Ambrogio Lorenzetti (Siena, 1290-1348) che decorano la Sala dei Nove nel Palazzo Pubblico di Siena, sono riprodotti nella loro interezza e nei particolari più significativi, e confrontati sia con le opere scultoree classiche da cui hanno tratto ispirazione, sia con l’arte coeva e posteriore (da Giotto a Simone Martini, Niccolò Gerini, Taddeo di Bartolo fino a Johann Ramboux).

Chiara Frugoni li commenta inquadrandoli storicamente e ideologicamente nel periodo in cui sono stati commissionati e dipinti, tra il 1338 e il 1339. Dispiegati su tre pareti, gli affreschi rappresentano le Allegorie del Buono e Cattivo Governo e dei loro Effetti in Città e in Campagna, esibendo una complessa simbologia che l’autrice del volume interpreta non solo dal punto di vista artistico, bensì soprattutto svelandone motivazioni e finalità politiche. Sulla parete più luminosa a nord è illustrata l’Allegoria del Buon Governo, in quella adiacente a est i benefici risultati di una corretta amministrazione nella città e nel contado, a ovest l’Allegoria del Cattivo Governo, con i suoi esiti nefasti. Il senso delle pitture è chiarito da una canzone posta a lato e sotto di esse, scritta in volgare per rendere eloquentemente accessibile ai visitatori il messaggio veicolato. La parete di fondo ritrae gli esponenti del potere saggio e provvidente (cittadini, soldati, funzionari), sui cui vegliano le figure della Sapienza e della Giustizia, le tre Virtù teologali e le quattro cardinali, accompagnate da allusioni mitologiche e bibliche. A destra è raffigurata la vita attiva e serena della città di Siena, con il Duomo e le mura, oltre le quali scorre placida e laboriosa l’esistenza dei contadini nei campi, raccontata con un’attenzione particolare ai minimi dettagli dell’esistenza quotidiana. A sinistra si concentra la visione negativa e demoniaca della Tirannide attorniata da sei Vizi, artefici di violenza, morte, devastazione, anarchia.

Il messaggio che l’artista volle affidare alla sua pittura era evidentemente di propaganda, e Chiara Frugoni lo ribadisce esplicitamente nel prologo: “Nel Medioevo il diritto ad essere rappresentati spettava abitualmente a protagonisti della storia della Chiesa oppure a laici di primo piano di cui conosciamo il nome e i fatti. La grande novità degli affreschi di Ambrogio Lorenzetti è che i rappresentati sono invece tutti anonimi, persone comuni che svolgono occupazioni comuni. Proprio uomini e donne senza storia per la prima volta sono i protagonisti ai quali è affidato il compito di illustrare la ridente vita assicurata dall’ottimo governo dei Nove, l’unico possibile. «Ridente»? Sappiamo, leggendo fonti, cronache, petizioni, trattati e poesie, che la realtà del tempo era ben diversa da quella affrescata: carestie, rivolte, violenza urbana, corruzione”. Le minuziose, estese e dottissime ricerche dell’autrice si sono basate su testimonianze contemporanee o di poco successive alla stesura dei dipinti: documenti di archivio, cronache locali, atti notarili, prediche e sermoni religiosi, trattati di arte.

All’epoca in cui i Nove (autorità municipale formata da esponenti dell’alta borghesia) commissionarono gli affreschi del Palazzo Pubblico, Siena viveva un periodo di grande inquietudine sociale, causata dalle lotte fra le famiglie più potenti, dal proliferare dell’usura e della corruzione dei costumi, dallo sfruttamento economico dei banchieri sugli artigiani e i commercianti, dallo stato di abbandono rurale e dalle continue risse tra i cittadini. Lorenzetti si incaricò di mostrare al più vasto pubblico possibile (in un’epoca in cui non esistevano i mezzi di comunicazione odierni) che il governo in carica era il migliore tra tutti, e che qualsiasi differente alternativa avrebbe provocato solo impoverimento e disordine. Il fine della sua opera doveva essere quello di sedare il malcontento e di rassicurare gli animi degli abitanti, esibendo attraverso scene urbane e agricole animate da personaggi operosi e felici, tutta l’opulenza e la produttività di un’intera comunità solidale nel cooperare al benessere collettivo, indicando altresì al pubblico, nell’affresco a ovest della sala, cupo e minaccioso, quali deleteri risultati sarebbero derivati dall’egemonia di un potere tirannico.

Firmando il suo capolavoro, Ambrogio era fieramente consapevole di aver tradotto visivamente le istanze politiche, giuridiche e religiose del ceto dominante in Siena, sulle basi filosofiche e dottrinali espresse da Aristotele e San Tommaso, subordinanti l’interesse privato a quello comunitario. E Chiara Frugoni, nel firmare a sua volta questo denso e autorevole commento all’opera del pittore senese, ha voluto sottolineare quanto sia fondamentale anche nei nostri tormentosi tempi attuali anteporre l’interesse pubblico, la giustizia e la pace al profitto individuale, alla sopraffazione, alla discordia. “Non so dire meglio che con le parole di Jean-Pierre Vernant le ragioni per le quali ho scritto questo libro: «noi poniamo all’oggetto dei nostri studi le domande che il presente pone a noi. È per questo che esiste una storia degli avvenimenti storici: ogni periodo li vede in maniera differente, perché si modifica l’orizzonte di riflessione»”.

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https://www.sololibri.net/Paradiso-vista-inferno-Frugoni.html             14 ottobre 2019

CHIARA FRUGONI, PAURE MEDIEVALI. EPIDEMIE, PRODIGI, FINE DEL TEMPO

IL MULINO, BOLOGNA 2020.

Tangibili, ossessive, onnipresenti sono le paure che attanagliano oggi il genere umano, fino a un anno fa illuso di una sua inscalfibile e ingegnosa abilità (intellettuale, culturale, fisica) nel controllare gli eventi naturali e storici, e adesso improvvisamente preda del panico di fronte al dilagare di un microscopico virus, minaccia di estinzione universale. Sono le incontrollabili paure dell’ignoto, rimaste uguali nel corso di millenni, con la capacità di rendere le popolazioni non solo più fragili, ma addirittura barricate in trincee difensive, di scarsa apertura e solidarietà comunitaria.

La più importante medievista italiana, Chiara Frugoni (per anni titolare di cattedra nelle Università di Pisa, Roma, Parigi) nei suoi lavori ha sempre sottolineato come il contributo scientifico delle testimonianze scritte equivalga a quello delle arti figurative. Lo ha esemplificato nei recenti splendidi volumi editi da Il Mulino (Paradiso vista inferno e Uomini e animali nel Medioevo), in cui il repertorio iconografico a colori assume una preminente evidenza. Lo ribadisce anche nell’ultimo libro Paure medievali. Epidemie, prodigi, fine del tempo, dove la narrazione degli incubi di mille anni fa ¬ carestie, fame, morbi misteriosi, fantasmi, invasioni –, prodromo delle angosce contemporanee, è supportata da un ricco e coloratissimo catalogo di immagini, oltreché da un eccezionale repertorio di fonti letterarie e note bibliografiche.

Il primo capitolo del volume è doverosamente dedicato alla più temibile delle paure, quella dell’apocalissi annunciata dal Nuovo Testamento, che tuttavia non arrivò nell’anno Mille dopo Cristo, trascorso senza che nessuno dei cronisti coevi ne facesse cenno. Sembra infatti che gli storici di allora, in genere monaci amanuensi, fossero più interessati alla descrizione delle catastrofi naturali e dei fenomeni astronomici, piuttosto che alla scomparsa imminente del genere umano. Eclissi, stelle cadenti, sabbie rosse del Sahara, fulmini e lampi (assimilati visionariamente a draghi e serpenti, piogge di sangue, mostri marini), venivano letti come presagi di eventi negativi circoscritti: una guerra o la morte di un sovrano. Solo cinque secoli dopo alcuni tragici avvenimenti dell’inizio del millennio furono interpretati retrospettivamente come segnali allusivi alla fine del mondo. Addirittura, la suggestiva espressione “Mille e non più mille”, mai citata nei testi sacri, fu coniata da Carducci in un discorso patriottico degli inizi del 1900.

Nei primi secoli del nuovo millennio, più del terrore della fine del mondo prevaleva l’ansia individuale riguardo alla propria morte improvvisa, temuta perché non avrebbe concesso la possibilità di confessare i peccati ottenendone il perdono, con l’inevitabile successiva condanna all’inferno. A quell’epoca l’aldilà era suddiviso dualisticamente in paradiso e inferno (il primo destinato perlopiù a personaggi abbienti, nobili, illustri, e ai contadini che si salvavano in grazia della loro semplicità e laboriosità; il secondo a cavalieri, artigiani, mercanti, giullari, menzogneri e corrotti nei costumi).  Alla rappresentazione artistica di questi due regni, l’arte medievale dedicò capolavori di convincente finalità educativa. A esemplificazione di ciò, Chiara Frugoni descrive dettagliatamente per una ventina di pagine, con riscontro iconografico, i 124 personaggi che animano l’affresco del Giudizio Universale dell’abbazia francese di Conques, con la rigida e persuasiva separazione tra beati e dannati.

L’invenzione del purgatorio risale al XIII secolo, quando si andava diffondendo uno stile di vita più vivace, un’economia non di pura sussistenza, branche di studio indipendenti dalla teologia: l’esperienza terrena venne allora rivalutata, e non ritenuta passibile solo di premi o condanne definitive. Il purgatorio prolungava il tempo terreno anche nella memoria dei familiari, le cui preghiere potevano intercedere presso Dio per la salvezza del parente defunto. A questo affievolirsi del timore dell’inferno, subentrò la paura della morte come accadimento materiale, che implicava il disfacimento del corpo, la putrefazione della carne, la polverizzazione delle ossa: il gusto del macabro si diffuse negli affreschi e nelle miniature, con evidente scopo intimidatorio da parte della committenza ecclesiastica.

Non era solo la morte a produrre un tormento assillante: “La fame fu un’ossessione che accompagnò in maniera costante la società medievale, per una fragilità strutturale della sua organizzazione, delle tecniche agricole e per l’assenza di intervento dei poteri pubblici”. I raccolti erano scarsi, i terreni improduttivi, gli strumenti di legno inefficaci per dissodare la terra, le abitazioni inadeguate, la mortalità infantile altissima. Le cronache coeve riportano episodi frequenti e raccapriccianti di cannibalismo, di saccheggi, di violenze terribili contro donne e bambini. Il miraggio del cibo portò al diffondersi di leggende su elargizioni miracolose di pani, pesci e frutti, sull’esempio di episodi evangelici.

Anche la paura dello straniero, del diverso, di chi parlava lingue incomprensibili o manifestava costumi e usi insoliti, si propagò con deleterie conseguenze, prendendo di mira musulmani e soprattutto ebrei, ritenuti responsabili della crocefissione di Gesù. Su di loro si coagulò l’odio feroce dei cristiani a partire dalla prima crociata del 1096, quando all’avversione per gli infedeli lontani si affiancò l’intolleranza verso i giudei deicidi viventi in occidente. L’abate Pietro il Venerabile scriveva: “Non so proprio se l’ebreo sia da considerarsi un uomo perché non si piega alla ragione umana né all’autorità divina, ma riconosce solo leggi sue proprie”. Giudicati eretici, superbi, avidi, su di loro fiorirono leggende crudeli e accuse tremende, avallate anche da Padri della Chiesa e Pontefici. Altrettanto ostile era l’atteggiamento medievale nei confronti dei musulmani, supposti alleati di Satana, e derisi per il colore scuro della pelle, mentre il terrore per le invasioni dei mongoli e dei turchi paralizzava popoli e regnanti nell’intera Europa.

Razzismo, fanatismo religioso, intolleranza sopravvivono e imperversano anche nella nostra secolarizzata società contemporanea, a dimostrazione di quanto pregiudizi culturali e rancori sociali siano difficilmente sradicabili dalla psiche e dai comportamenti umani.

Ne sono un evidente esempio le ansie e i timori che coinvolgono da mesi il mondo intero, riguardo all’attuale pandemia del Covid-19. L’autrice dedica alla paura delle malattie gli ultimi due capitoli della sua approfondita ed appassionante ricerca, riservando un’attenzione particolare alla lebbra e alla peste. L’allarme provocato dalle epidemie produceva nell’economia delle nazioni e nel comportamento delle persone effetti simili a quelli cui assistiamo oggi: orrore del contagio, allentamento dei legami di solidarietà familiare, abbandono delle città e delle attività produttive, sepolture anonime e collettive, aumento dei disordini e delle rivolte popolari, diffidenza riguardo alle cure mediche, proliferare di superstizioni e credenze fallaci sull’origine del morbo.

“Gli uomini medievali, così lontani, così vicini”, conclude amaramente Chiara Frugoni, rimarcando: “Nel Medioevo si temeva il ritorno di Cristo che avrebbe distrutto il tempo e il mondo, ora siamo noi che minacciamo la vita del pianeta con la possibilità di un’esplosione nucleare, il devastante cambiamento climatico, la sovrappopolazione e le carestie”.

© Riproduzione riservata         «Gli Stati Generali», 4 gennaio 2021

CHIARA FRUGONI, DONNE MEDIEVALI. SOLE, INDOMITE, AVVENTUROSE – IL MULINO, BOLOGNA 2021

Anche questo nuovo volume illustrato di Chiara Frugoni, Donne medievali, si distingue come gli ultimi pubblicati da Il Mulino (Vivere nel Medioevo, Uomini e animali nel Medioevo, Paradiso vista Inferno, Paure medievali)) per vivacità e chiarezza espositiva, accurata indagine delle fonti, ricchezza di informazioni critiche e bibliografiche, eleganza iconografica. Ma a queste doti si aggiunge una particolare e briosa verve di scrittura, dovuta evidentemente al tema trattato, che si presta ad analisi e puntualizzazioni combattive in difesa del ruolo rivestito dalle donne nella storia umana.

Già nell’introduzione l’autrice sottolinea con veemenza come il nascere femmina sia stato sempre considerato svantaggioso culturalmente, socialmente ed economicamente. Nel periodo preso in esame dalla studiosa, particolarmente violento e guerrafondaio, le donne vivevano in condizioni di reale e pregiudicante sottomissione: emarginate, offese e abusate, ridotte spesso al rango di animali. Ombre, più che esseri umani.

Le fonti di cui Chiara Frugoni si serve per la sua indagine storica sono molteplici: cronache, biografie, prediche e sermoni religiosi, epistolari, produzioni letterarie in prosa e in versi, e soprattutto un ingente e acutamente commentato repertorio di immagini, che nella sua attività di medievista ha sempre ritenuto altrettanto affidabili e foriere di informazioni delle testimonianze scritte.

Quale sia stato il ruolo della Chiesa nella discriminatoria persecuzione dell’universo femminìle risulta evidente a partire dal pontificato di Gregorio VII, che nel 1075 proibì ai presbiteri il matrimonio, fino ad allora legalmente praticato, appiattendo la complessità del carattere muliebre alla dimensione peccaminosa e tentatrice tramandata dalla tradizione biblica più misogina: non tanto quella rappresentata da Cristo, misericordiosamente comprensivo anche verso le peccatrici, quanto all’esplicito maschilismo perpetuato dalle lettere di San Paolo. Eppure, in questo contesto penalizzante incarnato dal cristianesimo, fu il monachesimo ad assicurare alle giovani medievali apprezzabili possibilità di considerazione pubblica, offrendo loro innegabili vantaggi quali il rispetto delle autorità e dei fedeli, un sicuro sostentamento alimentare, l’opportunità di acculturarsi e una maggiore longevità, perché esente dal rischio di pericolose gravidanze.

L’esistenza quotidiana delle donne nel Medioevo era drammatica e infelice a tutti i livelli e in qualsiasi classe sociale. Se negli strati popolari esse vivevano abbrutite dai lavori domestici, agricoli e artigianali, dalle violenze familiari, da malattie e parti debilitanti, costrette nell’analfabetismo e nella privazione di qualsiasi diritto civile, spesso vendute come schiave nei mercati, la situazione non era migliore nei ceti abbienti. Qui le ragazze erano costrette a contratti matrimoniali ricattatori e squalificanti, venivano considerate merce di scambio all’interno di alleanze dinastiche, vere e proprie pedine da muovere sullo scacchiere del potere politico ed economico.

Ma all’interno di questo quadro sconfortante, Frugoni rileva alcune encomiabili eccezioni, descrivendo l’esistenza di cinque figure femminili esemplari, che hanno lasciato una singolare e ammirevole testimonianza del loro passaggio su questa terra: Radegonda di Poitiers, Matilde di Canossa, la Papessa Giovanna, Christine de Pizan, Margherita Datini. Donne provenienti da luoghi, situazioni ed epoche diverse, raccontate sia nella loro rilevanza storica, sia nell’aspetto più umano della loro personalità.

Radegonda di Poitiers, morta nel 587, era moglie del re dei Franchi Clotario I: abbandonato il feroce marito che le aveva ucciso il fratello, da regina si fece monaca, distinguendosi nelle attività caritatevoli, praticando miracoli ed esorcismi, fedele a una vita claustrale segnata da mortificazioni e penitenze, ma anche da un’adesione serena agli aspetti più gioiosi dei rapporti amicali. Fu, in un periodo storico “caratterizzato da una violenza sconvolgente e brutale”, sensibilmente attenta alle sorti del suo monastero e del regno, pacificando attraverso un’intensa attività diplomatica sanguinosi conflitti tra sovrani nemici.

La contessa Matilde di Canossa (1046-1115), “fu una donna ardita, appassionatamente devota alla causa della Chiesa, alla quale sacrificò ogni altro interesse, potente e sola, un destino subìto e voluto”. Costretta a un’infanzia infelice, tra lutti famigliari e continui trasferimenti, patì prime nozze imposte per ragioni dinastiche, e un secondo scandaloso e umiliante matrimonio, non consumato per l’età troppo immatura dello sposo. Fedelissima seguace di Papa Gregorio VII, alla morte di lui si dedicò a fondare e sostenere con cospicue elargizioni basiliche e monasteri, come il Duomo di Modena.

La terza figura presa in esame è forse la più suggestiva, perché leggendaria: quella Papessa Giovanna, in realtà mai esistita, che sopravvisse nella fantasia popolare per quasi tre secoli, dal 1250 al 1550, terrorizzando le gerarchie ecclesiastiche che paventavano l’esercizio di funzioni sacerdotali da parte di una donna. La sua vita avventurosa viene descritta da Chiara Frugoni in maniera dettagliata, sottolineando soprattutto la spietatezza delle calunnie e delle condanne espresse dal clero e dalle cronache religiose e profane, cui aderì anche Boccaccio. Secondo la vulgata pubblica, la sua “audacia riprovevole, follia detestabile, presunzione temeraria” rivelava nel deprecabile inganno l’opera del demonio, pertanto Giovanna fu “obbligata a morire per la persistenza di un’ossessione maschile: la paura che la donna potesse esercitare delle prerogative maschili, la paura di un corpo di donna di cui si teme la perversa seduzione”.

Christine de Pizan (1364-1430 circa) proveniva da una famiglia nobile e colta, ma rimasta vedova a venticinque anni, dovette farsi carico di gravosi pesi familiari, legali e finanziari. Si dedicò quindi coraggiosamente a una strenua attività intellettuale, componendo opere liriche e narrative, biografie, polemici interventi sull’attualità, e un fondamentale Livre de la Cité des Dames in cui elencava “una lunga teoria di donne sapienti” (artiste, regine, sante, inventrici), deplorando l’ignoranza e la crudeltà mentale degli uomini che relegavano mogli e figlie in uno stato di sudditanza. Christine “attenta autopromotrice di sé stessa”, fu inoltre un’apprezzata imprenditrice: istituì un rinomato Scriptorium che impiegava calligrafi, rilegatori e miniatori specializzati in riproduzioni di libri pregiati.

Infine Margherita Datini (1384-1410), moglie di un ricchissimo mercante di Prato, riuscì a riscattarsi da una condizione di semianalfabetismo, imparando a leggere e a scrivere a trentasei anni per poter comunicare con il marito, che costantemente lontano da casa per affari, le aveva affidato precise e onerose incombenze domestiche e amministrative. Ci è stato tramandato il vivace epistolario della coppia, composto da circa cinquecento lettere, in cui Margherita difendeva con orgoglio e autonomia il proprio operato dagli immeritati rimproveri dello sposo, dando prova di “integrità morale, di solido buon senso e di ottime qualità organizzative”.

Donne medievali (con l’indovinato sottotitolo Sole, indomite, avventurose) è un volume da leggere con curiosità intellettuale e partecipazione emotiva, da ammirare nelle splendide e coloratissime riproduzioni di codici, miniature e affreschi. Possiamo sperare che questa accurata esposizione aiuti le lettrici a esprimere liberamente i propri talenti così fortemente osteggiati nelle epoche passate, e ancora sminuiti in quella attuale, e i lettori a riflettere su quanto sia stato tortuoso e pesante il cammino affrontato nei secoli dall’ “altra metà del cielo” per conquistare dignità e rispetto.

© Riproduzione riservata              «Il Pickwick», 27 novembre 2021

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CHRIS FUHRMAN, VITE PERICOLOSE DI BRAVI RAGAZZI – ISBN, MILANO 2013  

Da questo romanzo, opera prima e unica di Chris Fuhrman, morto nel 1991 appena trentenne, è stato tratto un film di successo (The Dangerous Lives of Altar Boys), con Jodie Foster, Emile Hirsch e Kieran Culkin. Tutti chierichetti nella chiesa del Cuore Benedetto, gli amici tredicenni Tim, Rusty, Wade e Francis: tutti e quattro temerariamente e baldanzosamente irrispettosi, allegramente blasfemi e ribelli, cementati nella loro amicizia dagli stessi turbamenti adolescenziali, dalle stesse gelosie amorose, dalle precoci sbronze, dalle prime irrefrenabili pulsioni sessuali. Comuni le loro esperienze familiari e scolastiche: cinghiate paterne, litigi coi fratelli, bugie alle mamme, partite di rugby, avventurose gite scolastiche, rabbrividenti lezioni di scienze naturali.

Francis, nome da femmina e un’ernia che lo tormenta quando si arrabbia o ride troppo, è la voce narrante, coscienza razionale del gruppo: innamorato cotto della bellissima e timida Margie dai capelli ricci, che nel segreto dei suoi pochi anni nasconde una sofferta inquietudine («Margie Flynn era nella mia testa come un brutto raffreddore che appannava ogni cosa. Era un nuovo genere di solitudine, un dolore che non riuscivo a smettere di stuzzicare»). I quattro ragazzi, aspiranti graffitari e fumettisti, vengono smascherati dal parroco Padre Kavanagh e dalle autorità scolastiche quali autori di uno strip osceno e sacrilego, e di conseguenza minacciati di sospensione dalla scuola. Progettano allora un diabolico piano di salvezza, che induca i superiori a soprassedere alle punizioni. Per un certo tempo le loro strategie di salvezza perdono sostanza e vigore alla luce di nuove vicende più coinvolgenti: scazzottate tra bande rivali, inaspettate confessioni sentimentali, amicizie tradite, elettrizzanti approcci con le ragazzine: «Ci sentivamo pericolosi e invulnerabili, come un piccolo esercito, come gli Hell Angels». Ma alla fine, il piano progettato per eludere le sanzioni minacciate dai professori si ritorce contro di loro, e sfocia in tragedia. Nel paesino della Georgia in cui vivono, ancora scosso da rigurgiti razzisti e da violenze di antagonisti neri, qualche consolazione alla brutalità dei rapporti umani arriva dai versi di Blake e Frost, dalle canzoni di Neil Diamond, Jim Morrison o Elton John: e dalla loro stessa solidale amicizia, più forte di ogni dolore.

© Riproduzione riservata    www.sololibri.net/Vite–pericolose–bravi–ragazzi-Fuhrman.html       29 agosto 2017

NADIA FUSINI, IL POTERE O LA VITA – IL MULINO, BOLOGNA 2021

Per la collana Icone delle edizioni Il Mulino, diretta da Massimo Cacciari, Nadia Fusini ha da poco firmato un saggio, Il potere o la vita, in cui arte, letteratura, storia, filosofia, psicanalisi confondono i loro confini, compenetrandosi, avvalorandosi e giustificandosi a vicenda.

Nella seconda sala del secondo piano della National Gallery di Londra, l’enorme quadro a olio (due metri per due) I due ambasciatori che Hans Holbein il Giovane dipinse nel 1533 attira l’attenzione dei visitatori non solo per la pregnanza dei protagonisti ritratti, ma per una sorta di misterioso turbamento che pervade l’intera scena rappresentata. I due personaggi, chiaramente di alto lignaggio, sono Jean de Dinteville e Georges de Selve, diplomatici alla corte di Enrico VIII: il primo, a sinistra, in abito corto di velluto, ha un’espressione vigorosa e decisa; il secondo, più sobrio e sottile, pare severamente raccolto nella sua palandrana scura, come si addice a un ecclesiastico.

Entrambi rivolgono a chi li osserva uno sguardo “pensoso, diretto, estroflesso eppure così interiore”, quasi intendessero comunicare altro, rispetto alla pura esibizione di sé. E questo altro, segreto e inquietante, si cela nei dettagli dell’arredamento del tipico studiolo umanistico che li ospita: il tendaggio verde damascato sullo sfondo, lo scaffale a due piani contenente due mappamondi, astrolabi, calendari, orologi, bussole, un libro d’aritmetica e uno di musica, un liuto, una custodia per flauti. “simboli laici delle arti e delle scienze”, commenta Fusini, strumenti che servono a interpretare il mondo fisico conosciuto e quello immaginario, più spirituale.

L’autrice, celebre e stimata anglista, nel riflettere sul “silenzioso colloquio tra l’immanente e il trascendente”, ritiene che l’intera rappresentazione, nella sua solennità, abbia un evidente significato allegorico, raffigurando il prestigio e l’influenza del potere mondano messo in discussione da un richiamo a ciò che lo supera, lo disorienta e lo annulla. Infatti, osservando con più attenzione il dipinto, e spostandosi di lato, scorge alla sua base “una forma confusa… di colore vitreo, grigio, bianco e avorio mescolati insieme”. È un teschio, inserito a bella posta da Hans Holbein come memento del transeunte, “per affermare una irrefutabile verità; per testimoniare, cioè, che ‘passa la scena del mondo’”.

Quel particolare, il cranio scarnificato, l’osso cavo (“hollow bone”, simile a hohl-bein, probabile allusione giocosa al nome del pittore), si manifesta come “un difetto, un errore, uno sgorbio”, un campanello d’allarme che disarma e fa vacillare l’imponente pomposità dei due autorevoli funzionari, suggerendone l’inconsistente vanità esistenziale, e trascinando “ogni significato nel verso del lutto”. Altri particolari del quadro sembrano voler indicare la fragilità della vita umana, nonostante i suoi fasti esteriori. Fusini li rinviene nella raffigurazione del liuto a cui è saltata una corda, nell’astuccio dei flauti mancante di uno strumento: segnali allusivi alla rottura di un ordine, di un’armonia. Nel quadro di Holbein “risuona, squilla forte l’allerta di uno stato di schisi, di disgiunzione”. A partire da questa constatazione, la studiosa indica nella relazione aporetica tra essere a apparire la stessa fondamentale e tragica domanda di Amleto: To be or not to be? Da profonda conoscitrice e traduttrice di Shakespeare, affronta una ricerca non tanto storica, quanto strutturale, che sovrappone alla pittura di Holbein la scrittura del Bardo, alla celebrazione della sfarzosa corte di Enrico VIII la malinconica meditazione sulla caducità mortale del giovane principe danese, “affascinato dal nulla”.

Nel secondo capitolo del saggio, Il potere dello sguardo, l’autrice chiama direttamente in causa i lettori, invitandoli a riflettere su cosa sia “propriamente un’esperienza visiva”, su quanto in essa incida la memoria, l’immaginazione, la volontà di razionalizzazione, l’emotività con cui ci relazioniamo con la pittura, consapevoli che in ciò che percepiamo con gli occhi rimane qualcosa di inesprimibile, che la psicanalisi definisce perturbante: “In inglese la lingua si diverte a giocare sulla coincidenza fonica che avvicina l’occhio, eye e il soggetto parlante, I. In inglese chi dice io, dice occhio”. Sono quindi “l’occhio” di Holbein, e “l’io” di Shakespeare a guidare il percorso esplorativo di Nadia Fusini, tesa a leggere i segreti del quadro in controcanto con la fondamentale domanda amletica sulla natura dell’umano: “What’s a man? … What a piece of work is man! How like an angel… Quintessence of dust!”. Grandezza e polvere, gloria e finzione, potere e apparenza, Madame Vita e Mr. Death.

Holbein e Shakespeare patiscono la stessa profonda fascinazione per l’immodificabile e crudele transitorietà del tempo: un tempo che nella loro epoca appare scardinato, disarmonico, “out of joint”. Nel quadro la dimensione temporale è statica, sospesa: ma nella storia i cinquant’anni che separano pittore e drammaturgo sono turbinosi e drammatici. L’anno 1533, in cui Holbein dipinse I due ambasciatori, è lo stesso dello scisma anglicano, della frattura tra Roma e Londra, dei fallimenti diplomatici per ricomporre il dissidio tra le potenze europee. Tempo di negazione. Che il pittore tedesco della corte inglese dei Tudor (di cui Nadia Fusini illustra vivacemente non solo la vicenda terrena, ma soprattutto il particolarissimo e innovativo stile artistico: oggettivo, crudamente descrittivo, fedele al reale) rende utilizzando una deformazione anamorfica: “la massa obliqua fluttuante come una larva di fronte agli occhi di chi guarda, per essere riconosciuta come teschio, richiede che lo spettatore si sposti, si abbassi, quasi si inginocchi di fronte al quadro. Solo allora il teschio diviene percettibile”. Il suo occultamento spezza il punto prospettico e l’unità di senso, relegando in secondo piano le imponenti figure dei protagonisti. Il cranio vuoto di Holbein rimanda all’inazione sfiduciata di Amleto, che impugna il teschio di Yorick celebrando la vittoria della morte, e decretando la tragica rottura con l’ambiente e l’epoca cui appartiene. Uguale è nel quadro e nella tragedia la sconfessione della vita, il trionfo del nulla sull’illusione del potere, “il segreto abisso che regge la rappresentazione dell’uomo e del mondo”.

Utilizzando le lenti interpretative fornite da Freud, Lacan, Barthes e Benjamin, Nadia Fusini nell’esplorare i segreti di un quadro esplora anche sé stessa, il suo “essere insieme soggetto e oggetto di visione”, sguardo che nel percepire l’altro da sé si percepisce: “Sì, due paia d’occhi mi fissano. I due ambasciatori guardano me che li guardo”. L’occhio-eye si spalanca sull’io-I, penetrandone la verità, sconvolgente come ogni consapevolezza rivelatrice dell’inganno dei sensi e delle menzogne sociali.

© Riproduzione riservata                   «Gli Stati Generali», 3 settembre 2021